Dalle tenere acque uterine del lago affiora Purushan, giovane dalle velleità intellettuali rimasto rintanato nel grembo materno fin troppo a lungo. Si congeda dalla madre e dal Kerala con il proposito di raggiungere Delhi, la capitale, insieme alla fidanzata Paru. Una carrellata all'indietro segue il suo allontanarsi dal nido, spezzata dall'incontro con uno sconosciuto che la cinepresa, per pochi istanti, segue con lo stesso movimento prima di tornare dal protagonista.
Lungo la rotta verso la casa di Paru, Purushan incrocerà un altro volto, questo forse conosciuto, ma senza vita, un suicida. Potrebbe essere Hari, un rivoluzionario, ma ancor prima un suo simile, un altro ragazzo che aveva lasciato la madre per avventurarsi nelle asperità del mondo. Per identificare il corpo, Purushan si rivolge ad altri suoi simili, altri rivoluzionari nascosti nelle proprie dimore. Negli interni c'è il materno, la quiete, la sospensione; all'esterno la strada, la rivoluzione, la polizia.
La regia distende volutamente i tempi delle sequenze in esterni; le figure umane appaiono e svaniscono come immerse in una rêverie. A volte lo sguardo si smarrisce, come quando si incanta a seguire il volo degli uccelli, prima di planare dall'alto sul paesaggio. La tormentata voice-over del protagonista rimarca che stiamo attraversando un paesaggio mentale, in cui il sé incontra il suo speculare. Eppure, è proprio dalla placida contemplazione di un molo di pescherecci che affiora un rimosso, le lotte intestine del Kerala. Emergono allora altre voci, altri canti, quelli della militanza. Il simile inizia a invadere la coscienza di Purushan: frammenti di vissuto di Hari, appassionato rocker, che si confondono al suo vissuto.
Come in una gag alla Jerry Lewis del Godard più dialettico, l'inquadratura inizia ad accogliere sempre più simili che s'aggregano alla schiera di compagni di Hari. Questi rivoluzionari nascosti nel fuori campo sembrano come spinti dentro dalla stessa macchina da presa, che si diverte a moltiplicare corpi. Si veda la carrellata in avanti sulla fila di paesani in attesa dei viveri o quella leggera carrellata laterale a seguire una fiaccolata senza fine apparente.
Nel percorso, di casa in casa, prende forma qualcosa come una comunità di lotta, che arriverà a invadere il materno e bagnarsi nelle acque uterine. Ma sarà infine lo stesso materno a “corrompersi”, a evadere dalla sua clausura per convergere in una mobilitazione che oggi definiremmo intersezionale.
Il materno e il rivoluzionario, la comunità di lutto e la comunità di lotta, il lamento funebre e il canto di protesta, l'antico mondo del sacro e la moderna coscienza marxista, l'archetipo e il vissuto: in Amma Ariyan, lungi dal configurarsi come rigide contrapposizioni ideologiche, queste polarità, immerse in un comune magma psichico, emergono come figure di una coscienza scissa, tra il dolore dell'addio e la gioia della partecipazione.
Se John Abraham, allievo di Ritwik Ghatak, riesce nell'impresa di riconciliare Jung con Marx, è proprio perché ha saputo penetrare l'impianto immaginifico del marxismo che permette al simile di riconoscersi al simile e lottare per il simile. E se il film tocca celestialmente la nostra sensibilità cinefila è perché infine, nell'ultima scena, riconduce il discorso all'essenza del cinema: uno specchio che si e ci riguarda.
