Went Up The Hill (presentato al Torino Film Festival 2024) si fa carico del tutt’altro che semplice proposito di inscenare un dialogo tra il presente e due versioni sovrapponibili di un passato che continua a produrre traumi e lo fa tramite istanze comunemente ascrivibili ai generi dell’orrore, ma con intenti differenti. C’è uno spirito inqueto che aleggia sui personaggi, un’anima ormai scollata dalle sue spoglie terrene che si introduce nei corpi viventi dei protagonisti per utilizzarli come medium al fine di comunicare a fasi alterne con entrambi

Isla negra è un dramma slow burn che in quanto a tensione narrativa ricorda il potentissimo As Bestas di Rodrigo Sorogoyen, al fine di inscenare un conflitto verticale tra classi differenti à la Parasite di Bong Joon-oh. In questo caso, però, il confronto non si estranea dal contesto in cui è collocato, non diviene mai archetipo, ma rimane ancorato a dei volti che si fanno carico di un dolore specifico.

Radu Jude colpisce ancora. Eight Postcards From Utopia è un distillato di satira efficacissimo, che non cerca l’imposizione una morale, ma la stimola genuinamente costringendo il pubblico a misurarsi con l’oscenità. Un’oscenità diffusa e quindi socialmente metabolizzata, ma qui riproposta e visualizzata unicamente per quello che è. Uno specchio tristemente veritiero del reale, in tutta la sua agghiacciante banalità. 

La macchina da presa di Federico Ferrone segue con sicuro piglio documentaristico i personaggi di La cosa migliore attraverso gli spazi del nostro Nord-Est post-industriale, freddi e sovrastanti nella loro monumentalità. Parcheggi e bar dove si cercano forme di creatività e di aggregazione, casermoni geometrici dove la vita famigliare non ha spazi di riservatezza per elaborare perdite o sentimenti di intimità, fabbriche senza più una catena di montaggio ma comunque alienanti e sempre organizzate secondo un’ottica di caporalato e nonnismo.

Terra incognita compie una complessa ricerca iconografica, fatta di accostamenti di paesaggi naturali e industriali, apparentemente opposti, che tuttavia contengono, al loro interno, continui rimandi all’altra realtà, non solo nel carattere monumentale delle Alpi e della costruzione della centrale, ma anche in dettagli apparentemente minori, come le immagini di porte, antri e tunnel che contraddistinguono sia la natura che l’impianto nucleare.

Realizzato nel 1961, A cavallo della tigre riuniva il meglio della commedia all’italiana. La sceneggiatura era, infatti, opera dello stesso regista del film, Luigi Comencini, fresco dei grandi successi di Tutti a casa (1960) e del dittico Pane, amore e fantasia (1953) e Pane, amore e gelosia (1954), Mario Monicelli e della collaudata coppia Age e Scarpelli, che aveva già collaborato con Comencini per il precedente Tutti a casa.

Kokomo City è un film che ragiona sui diritti e la tutela delle donne trans negli Stati Uniti, lo fa attraverso le parole di chi subisce ogni giorno minacce e soprusi e verso cui manca sia una risposta delle forze dell’ordine che dei media. La bravura di D. Smith nella creazione di quest’opera risiede nel creare uno spazio libero e incensurato dove sono proprio queste donne ha esprimersi in merito alla propria condizione di vita, senza retorica ed “eroismi”.

È lungo la linea di confine tra essere e apparire che si muove Jules Rosskam in Desire Lines: nel descrivere e raccontare il complesso universo dei transessuali FtM (“Female to Male”, ovvero “da femmina a maschio”) il regista ed educatore americano realizza un’opera cinematograficamente complessa, che non si incasella in un genere preciso ma rompe gli schemi e le loro regole, esattamente come fanno i suoi protagonisti.

Memorias de un cuerpo que arde sancisce il corpo femminile come primo archivio della memoria. Il corpo, che si muove nello spazio, che subisce violenza, e che esplora il piacere non può che essere quello di una donna. Nell’evolversi della figura femminile in scena, la regista individua proprio la cassa di risonanza di mille pensieri e ricordi, di cose mai dette, di dolori celati; nel film di Antonella Sudassi Furniss il corpo di donna è un fuoco che divampa per attirare l’attenzione che non ha mai ricevuto

La camera si muove tra le strade di Tel Aviv, alla ricerca di una creatura mitologica: una donna, che ha viaggiato a piedi da Gaza alla città israeliana per poter essere pienamente sé stessa. Il documentario di Yolande Zauberman riflette l’idea di un viaggio attraverso un deserto emotivo, in cui manca la piena accettazione, verso l’oasi della transizione; l’opera mostra le condizioni delle molte donne trans che sono costrette a lavorare come sex worker e rischiano la loro vita ogni giorno sulle strade israeliane.

Nel film di Merlant (presentato a Cannes 2024 e ora a Gender Bender 2024) è sempre la donna ad indirizzare lo sguardo, a riappropriarsi del suo potere. Le tre amiche sono soggetti attivi di visione e di erotizzazione dei corpi e la regista francese (che ha scritto il film con Céline Sciamma, con la quale aveva già lavorato sul set di Ritratto della giovane in fiamme e alla sceneggiatura di Parigi, 13Arr. di Audiard) mira a scardinare una rappresentazione ovattata, tradizionale, della donna, per renderla tridimensionale.

Il gioco di specchi tra Matías e il personaggio del suo film riflette meta-cinematograficamente la situazione di Juan Pablo Di Pace, che di Duino è protagonista ma anche sceneggiatore, co-montatore e co-regista insieme ad Andrés Pepe Estrada: Di Pace ha scelto la propria vita come soggetto del suo lungometraggio di debutto dietro la macchina da presa per raccontare quei sentimenti di incompiutezza e di potenzialità inespressa che hanno caratterizzato e caratterizzano tante “storie mancate” di giovani omosessuali, prigionieri di soffocanti culture etero-normative e di solidificati pregiudizi sociali.

L’edizione di quest’anno della Festa del Cinema di Roma sarà ricordata come un evento all’insegna del femminile. Non solo per i suoi vincitori (Bound in Heaven di Huo Xin nel concorso Progressive e Bird di Andrea Arnold ad Alice nella Città), ma soprattutto per un cinema al femminile inedito che si distacca dai messaggi urlati, dalle condanne generalizzate e dagli stereotipi post-patriarcali che frequentemente ci offrono le produzioni audiovisive, in particolare quelle delle piattaforme di streaming.

L’archivio non è un tempo cristallizzato ma un tempo nuovo a ogni sua rievocazione. La possibilità di investire di sguardo nuovo ciò che appartiene al passato rivela non solo una pratica creativa stimolante ma un gesto necessario in un panorama saturo di immagini dove il confine tra verità e falsità diventa sempre più labile e il bisogno di orientarsi sempre più urgente. L’archivio è un materiale da risvegliare, solo apparentemente statico esso vive nel presente.

Nell’estate del 1967 (appena diciassettenne), Akerman realizzò i cortometraggi Bruxelles, film 1, Bruxelles, film 2, Knokke, film 1 e Knokke, film 2, in formato 8mm e in bianco e nero. I lavori erano stati girati come prova per esame di ammissione all’INSAS di Bruxelles. che tuttavia la regista abbandonerà ben presto per intraprendere un percorso da autodidatta. In queste pellicole seminali, riemerse recentemente dall’oblio, si intravedono le tracce di uno sguardo avanguardistico al femminile

Il seme del fico sacro tratteggia un passaggio epocale: la penetrazione di queste immagini negli spazi del potere grazie alle nuove generazioni iper-connesse, profondamente colpite dall’atrocità della violenza e sempre più insofferenti nei confronti di una spudorata propaganda televisiva che distorce la realtà. Il film stesso integra nel suo tessuto narrativo le immagini di rivolta non tanto per validare la finzione, ma per elevarsi alla loro altezza spirituale, per assumere la stessa funzione di arma della resistenza al regime.

Con più di 200 titoli fra lungometraggi e cortometraggi pervenuti dagli archivi internazionali per l’autunnale full immersion riservata a studiosi e appassionati da ogni parte del mondo non c’è dubbio che le ormai mitologiche Giornate del Cinema Muto di Pordenone, giunte alle 43a edizione e dirette da Jay Weissberg, godano di ottima salute e costituiscano una esperienza cinefila unica nel suo genere.

La strada del musical suggeriva una certa temerarietà nell’intenzione di proseguire un progetto che con il film del 2019 sembrava avere già raggiunto il suo culmine. La virata verso un genere che inevitabilmente avrebbe portato con sé un elemento anomalo apriva a una serie di intriganti possibilità espressive. Eppure la dimensione spettacolare del musical resta perennemente isolata da tutto il resto e le esibizioni canore vengono relegate ad intermezzi avulsi da una struttura che fatica terribilmente nel trovare la spinta propulsiva agognata.

Bestiari, Erbari, Lapidari è un film che si pone da subito come un elenco: un titolo che è già un indice, un film che è già consapevolmente un catalogo. Massimo D’Anolfi e Martina Parenti sanno che si può partire solo con delle distinzioni precise. Se nel loro precedente Guerra e pace l’indice era temporale (passato remoto, passato prossimo, presente e futuro) qui è tipologico: Bestiari, Erbari, Lapidari. Una tautologia. Tre soggetti che rimandano a tre sfere, tre universi, tre dimensioni precise… universali, ma specifiche: animali, vegetali e minerali.

Maura Delpero attinge alle proprie radici per realizzare un film che vive una zona di mezzo tra un’epica di paese e un racconto di formazione famigliare. Il punto di partenza evidente è il ritratto etnografico dell’Olmi de L’albero degli zoccoli e alla funzione di dedizione a un mondo ormai perduto fatto di usanze, costumi, dialetti e al lavoro con gli attori non professionisti, aggiunge uno sguardo più ravvicinato sul piano intimo e sentimentale.