In Il caso 137 la ricerca della verità e quindi di giustizia dipende indissolubilmente dal potere vedere una cosa accadere anche quando è già accaduta; e se da una parte questa idea di sorveglianza e visibilità costante rischia la deriva “brain rot” (c’è una gag ricorrente sui video dei gatti su internet come distrazione dai mali del mondo), dall’altra poter vedere tutto, sempre, vuol dire poterlo condividere con il mondo intero.

Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

L’Orso d’Oro di Berlino 2026 smentisce timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono. I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto.

Possiamo dirlo con relativa tranquillità: il cinema di Beth de Araújo, nel bene e nel male, non è particolarmente sottile. Giunta con Josephine al secondo lungometraggio dopo Soft & Quiet (2022), la regista americana di origini brasiliano-cinesi si relaziona nuovamente con alcuni degli aspetti attualmente più importanti e discussi delle società occidentali. Se nel primo lavoro, composto da un unico finto piano sequenza, la violenza al centro della narrazione riguardava la razza, qui si traduce in  uno stupro.

The Moment, divertendosi a ridicolizzare con ricercata superficialità l’angoscia ossessiva al fondo dello stardom contemporaneo, assume come propria traiettoria strutturale la parabola emotiva di qualunque party-goer in piena crisi da serotonina: all’euforia collettiva e all’eccitazione carnale subentrano prima impercettibilmente poi con disperante prepotenza la perdita di contatto con la realtà e il terrore di tornare alla normalità, alla vita quotidiana, trasformando il film stesso in un incubo nichilista, quasi un memento mori.

La radicalità del cinema di Angela Schanelec consiste nel restituire attraverso il linguaggio filmico la distanza e la conseguente impossibilità di trovare uno spazio comune attraverso cui riuscire a comunicare. I movimenti di macchina sono pochi, ogni scelta è ragionata e necessaria, come avviene per il cinema di maestri nel pieno della maturità stilistica e controllo formale. Nelle tre giornate che scandiscono il film si passa da momenti in cui si parla senza sosta a silenzi dolorosi che interrompono il tentativo di essere ancora insieme all’altro.

La figura di Rose, a cui la recitazione di Sandra Hüller – confermando ancora una volta il suo immenso talento per un ruolo che nessun altro avrebbe potuto incarnare con la stessa precisione e credibilità – restituisce l’alternarsi di silenzi e urla, introiezione ed esternazione rabbiosa, è autenticamente quella di una martire. Una figura religiosa, equiparata iconograficamente alla Giovanna d’Arco di Dreyer, che riesce a portare alla luce alcune delle dinamiche attraverso le quali l’estraneità totale dell’individuo viene punita dalla società.

Pur essendovi numerosi punti di contatto con Mohammad Rasoulof, le assonanze principali sono con il cinema di Jafar Panahi, nell’avere come centro nevralgico la scelta sul lasciare o meno il proprio paese con la conseguente posizione politica sublimata in estetica. Ma soprattutto, l’interpretazione di Naru da parte di Sadat stessa esplicita in modo ancor più diretto la dimensione di alter ego della protagonista: la professione le accomuna nella ripresa della realtà movimentata dell’Afghanistan, così come delle sue donne.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Per utilizzare un celebre aforisma, Mulholland Drive (2001) è un indovinello avvolto in un mistero all’interno di un enigma. Mulholland Drive, che è il suo penultimo film e l’ultimo girato in pellicola, è una summa, una sorta di compendio dell’universo lynchiano, in grado di raggiungere un apollineo equilibrio tra il carattere anti-narrativo di film estremi come Eraserhead e Inland Empire e il racconto più classico che troviamo in noir quali Velluto blu e Cuore selvaggio.

Sergio Rubini, qui al suo esordio dietro la macchina da presa, prodotto dalla neonata Fandango di un altrettanto giovane Domenico Procacci, porta al cinema nel 1990 la pièce omonima di Umberto Marino: i due arrivano al film dopo un’esperienza teatrale importante, ispirata a una vicenda realmente accaduta al padre dell’attore-regista. Con il suo Domenico costruisce qui la matrice di molte maschere che lo accompagneranno, un piccolo eroe sgangherato, cavaliere improbabile di una notte che non aveva richiesto.

Realtà e re-enactment, found footage e nuovo girato, Cambogia e Italia, madre adottiva e madre naturale, reminiscenza e oblio: Vakhim è un film costruito sul doppio, sulla scissione identitaria dell’omonimo protagonista, bambino cambogiano adottato da una famiglia italiana all’età di quattro anni. Se nella prima parte assistiamo, attraverso riprese realizzate nel corso degli anni, al processo di sradicamento del bambino dalla terra e dalla lingua nativa, nella seconda ci ritroviamo nel presente

Partendo dalla solida struttura narrativa dell’adulto e del bambino che, superate le ostilità e la diffidenza l’uno per l’altro, sviluppano una tenerezza quasi materna, Gioia mia si permette un respiro ampio e dilatato che restituisce un’immagine sensibile e delicata della Sicilia. Gli spazi raccontati da Spampinato, comunicano un mondo cristallizzato nel tempo, dove si cerca in tutti i modi di non fare entrare la luce.

Quando un caso di cronaca diventa mediale si inizia a parlare di tutto, ma, ingiustamente, si parla soprattutto dei carnefici. Lo stesso è stato per questo omicidio, infatti quasi tutti sanno che i fratelli Bianchi facevano MMA, ma di Willy si conosce poco. 40 secondi, l’ultimo film di Vincenzo Alfieri, presentato a Visioni Italiane, cerca di sottrarsi a questo circolo vizioso. Sceglie di raccontare la giornata del 6 settembre 2020 affrontando ogni personaggio coinvolto, uno alla volta.

La prima immagine di vita che abbiamo ne L’era d’oro è Lucy nella vasca da bagno, una scena intima, come tutto quello che stiamo per vedere. Lo spettatore ha il privilegio di assistere a un momento privatissimo: la nascita di una bimba. Ci facciamo occhio invisibile e discreto per infiltrarci nella vita di tre donne, le stesse tre donne con cui la regista, Camilla Iannetti, aveva girato il suo mediometraggio Uno due tre (2017). La documentarista realizza questo ideale seguito, suo primo lungometraggio. 

Una cosa vicina è suddiviso in capitoli e ognuno va a delineare un aspetto specifico del film, che sembra costruirsi nel suo progredire. L’assenza di cui si parte è infatti anche un’assenza cinematografica, non avendo informazioni precise su eventi o personaggi, effettivamente il regista non ha un film. È necessario allora ricercare, come farebbe chi è alle prese con una sceneggiatura, e in questo senso ogni capitolo è una svolta nell’indagine, dando così forma alla narrazione un pezzo alla volta.

Dom, che dà il titolo al film, fa riferimento a Dom Bjelave, l’orfanotrofio che l’ha accolta prima di arrivare in Italia, ma significa anche “casa” in molte lingue slave, evidenziando il senso di appartenenza che ricerca Mirela. La protagonista si ritrova a camminare per le strade di Sarajevo come se non se ne fosse mai davvero andata, seguendo un percorso a ritroso nel passato, a partire dai ricordi che la legano all’istituto. Il suo viaggio intimo e personale si trasforma nel tentativo di ritrovare la sua identità originaria perduta.

Dopo Il treno va a Mosca (2013) e Il varco (2019), Ferrone e Manzolini tornano a collaborare per un’opera che si può considerare parte di una trilogia apocrifa sull’“archivio del viaggio”. In tutti e tre i casi, al centro dello sguardo e della narrazione ci sono immagini d’archivio che accompagnano il racconto di uno o più uomini partiti dall’Italia. Se nei primi due film la destinazione era la Russia, questa volta, con I fratelli Segreto, ci si sposta verso Occidente: il Brasile diventa terra di speranza per tre fratelli partiti dall’Italia alla fine dell’Ottocento.

Ispirandosi alle opere e alla vita dell’artista Sal Salandra, Lucio Castro torna dietro la macchina da presa per dirigere Drunken Noodles, dramma queer che segue il giovane Adnan (Laith Khalifeh) nei suoi incontri sentimentali e sessuali per parlare, sotto la superficie, della solitudine dell’uomo e del contrasto che alberga in noi tra la paura dell’intimità e il desiderio che spinge a ricercarla.

Da un lavoro di indagine all’interno dell’Archivio di Stato di Napoli nasce L’eco dei fiori sommersi, primo lungometraggio diretto da Rosa Maietta. Attraverso le cronache ivi conservate, l’autrice intraprende un viaggio nella memoria collettiva e individuale, riscoprendo e mettendo in scena le vite travagliate di donne comuni appartenenti a epoche e contesti diversi, accomunate dall’aver subito e sofferto proprio in quanto donne, vittime di un sistema sociale che nel tempo ha mutato volto ma non sostanza.