Nel documentario Sagolandet (1988), Jan Troell apre con una visione d'infanzia, un quadro appeso nella stanza dei genitori, raffigurante un sentiero bagnato dal sole che conduce alla “terra dei sogni”. L'Heimat, per Troell, è un paesaggio dell'anima da attraversare con l'innocenza di un bambino. Nella sua opera magna, il dittico (Karl e Kristina e La nuova terra) sui migranti svedesi nell'America incontaminata del 1850, adattamento dell'epopea in quattro volumi di Vilhelm Moberg Gli emigranti, Troell mostra luci e ombre del reincantamento della patria.

Come già in Ford e in tanta letteratura, anche qui l'America è un significante su cui proiettare le più fervide fantasie emancipatorie. Paralizzati e affamati dal sistema feudale, gerarchico e antidemocratico, ancora regnante nella Svezia ottocentesca, questi contadini fuggono dalla propria terra e dalla propria cultura trovando rifugio in quel coacervo di valori e fantasie che circondava la conquista del West, ma ignorando il costo originario di tale conquista.

Troell si aggrappa alla terra, sia come fenomeno vissuto, fantasia individuale, sia come dato concreto, accuratamente ricostruito. Formatosi come direttore della fotografia sotto la direzione del regista marxista, dichiaratamente anti-bergmaniano, Bo Widerberg, anche Troell predilige, all'enigma dell'essere, l'analisi micro-storica degli usi e costumi dei propri compatrioti. Nel dittico, spoglia Liv Ullmann e Max von Sydow di tutti gli abiti autoriali, li libera da quelle pose esistenziali a cui lo spettatore era ormai abituato, per far loro indossare panni del tutto distanti dall’universo delle inquietudini borghesi.

È proprio un tale livello di approfondimento sul dettaglio d’epoca, chiaramente dettato dalla natura letteraria delle opere originarie (definite dall’autore stesso “documentary novels”), a distinguere il dittico da altre opere sul pionerismo americano, non risultando mai succube di una rimemorazione autobiografica (come poteva essere America, America di Kazan) né di un apparato ideologico di genere (l'epica fordiana). Al tempo stesso, il dato fenomenologico non scompare nella descrizione documentaria, bensì interagisce con essa spontaneamente. Si prenda anche la più fugace annotazione, il figlio che, leggendo il giornale, avverte la madre della vendita di massa di macchine per cucire: essa non rimarca soltanto la concretezza materiale (l'industrializzazione, l'alfabetizzazione dei migranti), ma anche il dato fenomenologico (l'intimo rapporto tra le madri casalinghe e la tecnologia).

Alla visione totale del sistema feudale svedese e coloniale americano viene preferito l'accumulo di dettagli più o meno significanti. Coerentemente, anche lo stile filmico resta aderente agli uomini e alle sue pratiche, punteggiato da pittorici campi lunghi soltanto in precisi snodi drammaturgici, vedi la maestosa carrellata all'indietro a seguire il carro dei migranti che lascia il proprio villaggio per imbarcarsi nella traversata transoceanica. Queste vedute incantate di una 'terra dei sogni' vengono prontamente contestate dal profluvio di dettagli disincantati sulle credenze che alimentano i sogni e sulle drammatiche fatiche che sorreggono le pratiche materiali. Se in Karl e Kristina questa contestazione si esplicita soprattutto nell'insofferenza verso l'apparato religioso (a cui certamente sarà debitore quel 'bestemmiatore' di Von Trier), in La nuova terra assume una forma strutturale nel dispositivo drammaturgico, dapprima nella fallimentare traversata verso la California del fratello di Karl, alla ricerca dell’oro, e poi nella tragica esposizione del rimosso storico, l’originario furto di terre ai popoli indigeni su cui si fonda tutta la libertà sognata dai colonizzatori.

Eppure, nonostante tutte le evidenze micro-storiche e le brutali conseguenze delle proprie fantasie, cresce, soprattutto nella Kristina di Ullmann, una paradossale volontà di reincantamento: forse la stessa pulsione del regista, che non si limita a esporre fonti, ma le rianima. Così, dopo tutto l’accumulo di dettagli, il film stringe su alcune 'scene da un matrimonio', sul bergmaniano enigma dell'essere-due. Attraverso il dato fenomenologico, la durata di una morte, tutta l'analisi micro-storica viene ricondotta, nella sua essenza, alla durata di una vita.