Bionda con libro. Appunti sull’iconografia di Marilyn che legge

Distesa su una panchina o su di un letto, seduta a terra nel suo appartamento, con alle spalle uno scaffale di libri; in tenuta casual oppure con indosso una sofisticata lingerie nera: le fotografie che ci sono pervenute di una Marilyn intenta a leggere fanno decisamente numero in quella messe di immagini fotografiche che la hanno ritratta fuori da un set cinematografico e che, almeno quanto i fotogrammi dei film in cui ha recitato, sono rimaste indelebili, conquistando l’immaginario collettivo[1].

Resta il fatto che, a dispetto delle tante foto scattate, l’immagine di Marilyn lettrice non è certamente quella più diffusa, salvo, e forse non a caso, quella in cui tiene in mano l’Ulisse di Joyce. Bisogna però registrare una significativa evoluzione rispetto alla diffusione di queste fotografie, e dunque al ruolo che hanno avuto nella costruzione della sua immagine divistica: benché occupino uno spazio importante nel modo di ritrarre Marilyn mentre era in vita, entrano sostanzialmente a far parte del gigantesco meccanismo con cui la sua immagine è stata manipolata, cambiata e diffusa all’infinito post mortem, anzi vari decenni dopo la sua morte.

Si tratta infatti di un motivo iconografico che acquisisce spazio e rilievo solo con il tempo, come si può vedere passando rapidamente in rassegna i libri su Marilyn e i relativi apparati iconografici. Se ad esempio il libro di Norman Mailer, del 1973, è completamente privo di fotografie di Marilyn en liseuse, basta avanzare attraverso gli anni Ottanta e Novanta per trovarne in quantità sempre maggiore, fino ad arrivare all’edizione dei suoi scritti inediti, Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters[2], che sin dalla copertina presenta un gran numero di immagini di questo tipo.

Bisognerebbe allora cercare di rispondere a due domande, tra loro correlate: perché la figura di una Marilyn (pseudo)intellettuale non viene diffusa in vita, ma acquista spazio solo dopo la sua morte? C’è un legame tra questo segmento della storia mediatica di una grande diva novecentesca e una storia culturale più ampia, ambigua e frastagliata, articolata tra varie arti, che trova nell’iconografia della donna lettrice il suo motivo conduttore?

La seconda domanda ci porterebbe molto lontano, quindi dobbiamo limitarci a poche note necessariamente sintetiche. In una fase piuttosto lunga della storia culturale europea, che vede lo sviluppo del romanzo borghese e un graduale ampliamento del pubblico, legato a complessi mutamenti economici e socio-demografici, il nesso tra donna e lettura è all’insegna della condanna morale: la donna che legge è una creatura pericolosa, potenzialmente sovversiva, succube dell’illusione romanzesca e preda di desideri innominabili, talmente immersa in un inverosimile mondo di finzione da perdere il contatto con la realtà e con un rigido sistema di vincoli, doveri e strategie di controllo[3].

Non si contano gli attacchi e i veri e propri processi che, dal Seicento all’Ottocento inoltrato, associano il romanzo e la donna nella stessa riprovazione morale[4]. È un complicato nucleo iconografico e ideologico che Flaubert, con Madame Bovary (1857), eleverà al rango di paradigma. Non è un caso che molti dei quadri dedicati a questo soggetto mettano in rilievo il desiderio, l’abbandono lascivo, la voluttà della donna (spesso nuda) che legge. Tra l’altro, in questa sua pericolosa contiguità con il mondo della finzione, la lettrice di romanzi può essere certamente considerata un’antenata culturale – se non della star – quanto meno della spettatrice cinematografica[5].

D’altro canto, l’immagine della lettrice è legata a un altro problema secolare, cioè il rapporto tra donne e sapere che scandisce la lunga storia dell’emancipazione femminile. Esemplare, in questo senso, resta la stanza tutta per sé di Virginia Woolf, che nel legame tra indipendenza economica e libertà di accesso al sapere aveva individuato la chiave di volta per il conseguimento reale e duraturo della libertà della donna. L’iconografia della lettrice cela insomma una forte ambivalenza semantica e ideologica, che si declina diversamente anche a seconda dei contesti storici e culturali: la riprovazione morale contro l’abbandono sensuale alle delizie dell’immaginario ha il suo contraltare nella valorizzazione di un impegno intellettuale − serio e potenzialmente emancipativo − che coinvolge finalmente anche le donne.

Basta pensare, nel passaggio tra Otto e Novecento, all’opera della pittrice inglese Gwen John, in cui torna ripetutamente l’immagine della donna lettrice e di uno spazio domestico contraddistinto dalla presenza di libri[6]. Nei decenni successivi si diffonde anche l’immagine della donna metropolitana, che, a prescindere dal ceto sociale, esce dallo spazio privato dov’era relegata e circola sempre più liberamente per la città, diventando soggetto di flânerie, anche perché arricchita da una nuova esperienza intellettuale. Non per niente, in un realismo del quotidiano (benché straniato) come quello di Edward Hopper, la donna che legge in luoghi pubblici (in treno, nella hall di un albergo ecc.) è diventata un soggetto abituale.

Alla luce di tutto questo, non deve stupire che Marilyn lettrice ci appaia quasi sempre alle prese non con romanzi di consumo ma con testi impegnativi, che richiedono un certo sforzo intellettuale. In vari scatti − distesa su un prato, sdraiata su un letto con uno scaffale di libri alle spalle o in altre pose e situazioni − la vediamo ad esempio leggere Foglie d’erba di Whitman, testo fondamentale per la costruzione dell’identità politico-culturale statunitense.

C’è poi una serie di foto del 1951, scattate da John Florea nella sua suite al Beverly Hills Carlton, in cui legge un testo di grande successo, uscito nel 1950 e tuttora edito, How to Develope your Thinking Ability[7].

Altra foto di grande interesse, sempre dei primi anni Cinquanta, la ritrae in veste da camera seduta sul letto a leggere Heine, scaffale di libri sempre in vista, libri sul comodino sempre in vista, con un grande specchio alle spalle in cui si riflettono riproduzioni di classici della pittura, da Michelangelo a Cézanne. Immancabile, come in ogni sua abitazione, la fotografia della Duse che faceva parte dell’allestimento del suo spazio domestico e che portava sempre con sé[8].

Le fotografie che denotano maggiormente quanto tenesse a questa immagine di sé sono forse quelle che la ritraggono nel suo appartamento, nel 1952, in un servizio di Philippe Halsman. Studiando con attenzione i provini, si può notare quanta cura sia stata dedicata all’allestimento di uno spazio scenico che valorizzi la messa in posa del corpo di Marilyn intenta a leggere: l’inquadratura può essere frontale, laterale o obliqua; mobili e oggetti cambiano configurazione, mentre l’onnipresente foto della Duse viene spostata in modo da essere sempre alle spalle della diva hollywoodiana, come colei che ne ha anticipato il cammino. Se in una serie la vediamo in lingerie scollata, con indosso una camicia da notte trasparente, con il busto in merletto e le spalline sottili (una delle quali, in alcuni scatti, scende provocante lungo la spalla), in un’altra serie a colori è abbigliata in rosa e, trasparenze a parte, di scoperto ha solo i piedi e l’avambraccio.

Sembra del tutto evidente, insomma, che il motivo iconografico della lettrice fosse parte di una strategia di autopromozione con cui proiettarsi sul versante dell’attrice colta e di spessore, piuttosto che su quello della starlette che, in virtù delle sue forme e della sua acquisita bionditudine, ascende all’empireo hollywoodiano. Del resto, è importante ricordare che queste foto vengono scattate per la famosa copertina di “Life” del 7 aprile 1952, cioè subito dopo la ristampa (22 marzo 1952) del calendario per il quale Marilyn, ventitreenne, aveva posato nuda. È facile quindi ipotizzare che volesse proporre una diversa immagine di sé anche in risposta allo scandalo suscitato da questi scatti.

Da qui in poi, la progressione dell’immagine di Marilyn lettrice accompagna i momenti di passaggio della sua vita e della sua carriera: l’irresistibile ascesa della grande diva, la relazione con Arthur Miller, il trasferimento da Los Angeles a New York. Le famose foto in cui appare con l’Ulisse in mano sono scattate a Long Island nel ’55. Ed è la stessa autrice di questo servizio, Eve Arnold, a raccontare come fosse stata proprio Marilyn a chiedere di essere fotografata intenta a leggere Joyce, a conferma di quanto tenesse ad apparire ritratta in questa posa. La complessità di questo capolavoro del modernismo letterario è del resto in linea con la nuova fase newyorkese, durante la quale frequenta i corsi dell’Actor’s Studio e un ambiente intellettuale più sofisticato.

Va detto però che, rispetto ad altre foto del periodo, quelle con l’Ulisse sono particolarmente ambigue e ammiccano a un’immagine che forse la stessa diva cercava di allontanare. Vediamo infatti una biondissima Marylin in canottiera a righe colorate, sullo sfondo di un parco giochi, concentrata nella lettura e con il libro aperto sulle ultime pagine, quelle del famoso monologo di Molly Bloom. Il trucco marcato, la messa in piega, l’aria un po’ infantile, i cromatismi accesi dell’immagine: tutto sembra sospingere Marilyn verso quello stereotipo di dumb blonde che si cimenta con uno dei passaggi più ardui della letteratura novecentesca, peraltro grande luogo di affermazione della soggettività femminile.

L’effetto è inevitabilmente ironico, e forse non è un caso che sia sempre rimasta questa l’immagine più nota di Marilyn lettrice, mentre le numerosissime altre foto, comprese quelle del servizio per la copertina di “Life”, non verranno pubblicate per molti anni. In un articolo molto acuto del 1957, riflettendo sul matrimonio con Miller, Thomas Harris si pone una domanda cruciale: «Lo stesso pubblico che aveva accettato Marilyn come un simbolo sessuale dal cuore tenero è in grado di tollerarne l’accostamento al mondo intellettuale e il matrimonio con uno dei suoi membri?»[9].

In questa domanda, sostanzialmente retorica, possiamo cercare una possibile risposta ai quesiti iniziali. Evidentemente, il tentativo di Marilyn di calarsi nei panni della lettrice ubbidisce a una strategia consapevole, ostinatamente perseguita ma in fin dei conti fallimentare. I provini vengono scartati e non arrivano in copertina; le molteplici foto con variazioni sul tema non riescono a circolare, salvo quelle con l’Ulisse della ragazzina bionda nel parco giochi che, ironia della sorte, sono scattate proprio da una donna.

Forse l’ambiguità stessa che pervade la storia culturale di questo motivo iconografico, in bilico tra sensualità e impegno intellettuale, tra condanna morale e sforzo di emancipazione, produce un cortocircuito che la società dello spettacolo non è in grado di tollerare. «Perché il fine vero dei miti», ha scritto Roland Barthes, «è di immobilizzare il mondo: bisogna che i miti suggeriscano e mimino un’economia universale che ha fissato una volta per tutte la gerarchia dei suoi possedimenti»[10].

C’è un’altra foto in cui Marilyn ci appare intenta a leggere Whitman, sdraiata sul letto nella posa della Maja di Goya. Se il corpo sinuoso si offre all’occhio dell’osservatore, lo sguardo è invece rivolto alla pagina del libro. Nessun sorriso ammiccante ma un’espressione concentrata, riflessiva, quasi accigliata, tutt’altro che “disponibile”. È una Marilyn che disinnesca quel meccanismo di circolazione degli sguardi su cui si fonda il successo (e il controllo) dell’immagine divistica femminile: la diva non guarda in macchina, non sorride, non adesca lo spettatore, non rivolge le sue attenzioni al pubblico degli ammiratori ma a un oggetto estraneo, fondamentalmente incongruo, un libro, che cattura i suoi occhi e forse anche una parte della sua energia sensuale.

È un’immagine che non può collimare con l’icona della bionda[11] sempre sorridente e rassicurante, stella fissa del firmamento mediatico, saldamente imbrigliata nello stereotipo di un femminile tanto impetuoso nella sua carica erotica quanto scontato, prevedibile, e in fin dei conti facilmente addomesticabile. Proprio per questo è così che vogliamo ricordarla, a testimonianza del fatto che la complessità della donna non è riducibile alla linearità dell’immagine divistica che le è stata cucita addosso e che Marilyn ha cercato di decostruire anche facendosi fotografare intenta a leggere.

Questo saggio è comparso per la prima volta nella rivista La Valle dell'Eden (2014-2015, pp. 54-58). Ringraziamo l'autrice e la rivista per la possibilità di pubblicarlo in questa occasione.

[1] Cfr. Franco Prono, Note su Marilyn e la fotografia, in Giulia Carluccio (a cura di), La bellezza di Marilyn. Percorsi intorno e oltre il cinema, Kaplan, Torino 2006, pp. 91-102 (in particolare pp. 94-95).

[2] Cfr. Marilyn Monroe, Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters, a cura di Stanley Buchthal e Bernard Comment, Ferrar Straus & Giroux, New York 2010; trad. it. Fragments. Poesie, appunti, lettere, Feltrinelli, Milano 2010.

[3] Cfr. Francesca Serra, Le brave ragazze non leggono romanzi, Bollati Boringhieri, Torino 2011; Carlotta Farese, Creature dell’illusione: Figure di lettrici nella letteratura europea dell’Ottocento, Pensa Multimedia, Lecce 2006.

[4] Cfr. ad es. Walter Siti, Il romanzo sotto accusa, in Franco Moretti (a cura di), Il romanzo, vol. I: La cultura del romanzo, Einaudi, Torino 2001, pp. 129-155.

[5] Queste considerazioni nascono nell’ambito di una ricerca più ampia proprio sulle antenate culturali sia della diva sia della spettatrice. Una ricerca che ha beneficiato delle intense occasioni di studio e di scambio organizzate presso il Centro Studi Attore e Divismo del Dipartimento di Studi Umanistici di Torino. A tale proposito, tengo molto a ringraziare in particolare Giulia Carluccio, Mariapaola Pierini e Silvio Alovisio. Mi permetto di rimandare a Anna Masecchia, Dietro il sipario: La Dame aux camélias di Alla Nazimova, in G. Carluccio-S. Alovisio (a cura di), Rodolfo Valentino. La seduzione del mito, Kaplan, Torino 2012, pp. 174-194.

[6] A titolo esemplificativo, si rimanda ai quadri Interno con figure (1899), La studentessa (1903), Donna che legge (1909-11), Donna che legge alla finestra (1911), La convalescente (1923-24).

[7] Cfr. Kenneth S. Keyes, Jr., How to Develop Your Thinking Ability, McGraw-Hill Book Company, Charlottesville 1950.

[8] Cfr. intervento di Maria PiaPagani.

[9] Thomas Harris, The Building of Popular Images. Grace Kelly and Marilyn Monroe, «Studies in Public Communication», 1, 1957; trad. it. La costruzione delle immagini popolari. Grace Kelly and Marilyn Monroe, in F. Pitassio, Attore/Divo, il castoro, Milano 2003, pp. 155-164.

[10] Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Paris 1957; trad. it. Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994, pp. 234-35.

[11] Sulla bionditudine di Marilyn cfr. Ellen Tremper, Monroe at the Gates, in Id., I’m no Angel. The Blonde in Fiction and Film, University of Virginia Press, 2006, pp. 183-219.