"E adesso, cominciamo"
(Mel, il sacerdote)
Benché possa sembrare un accostamento azzardoso, per le due differenti caratteristiche produttive, c’è una certa somiglianza sugli sventurati esiti accorsi a I cancelli del cielo (Heaven’s Gate, 1980) di Michael Cimino e a Cammicammina (1983) di Ermanno Olmi. Antipodali opere accumunate dalla mastodontica durata, ambedue sono espressione somma – e “megalomane” – dei due autori.
Incontrastati vincitori con le loro anteriori pellicole (Il cacciatore 5 Oscar; L’albero degli zoccoli la Palma d’oro a Cannes), hanno rischiato tutto il patrimonio conseguito (artistico ed economico) per realizzare due opere personalissime. Soggettive riletture/interpretazioni, con legami metaforici e polemici con il presente, che demitizzano il passato. Cimino dissacra il West, Olmi ridimensiona le figure dei Magi. Oltre ciò, c’è anche un’equivalenza con le durate primigenie: cinque ore, a tutt’oggi non reperibili.
Camminacammina (1983), nel corpus filmico olmiano, si può ben definire un’opera spartiacque, che ha indotto il regista bergamasco a un ripensamento del suo cinema successivo, come attestano i più decifrabili e “tradizionali” Lunga vita alla signora! (1987), La leggenda del santo bevitore (1988) e Il segreto del bosco vecchio (1993). Pellicola sostanzialmente non risolta nello sviluppo narrativo e nella frugale messinscena, fu già accolta malamente alla presentazione al Festival di Cannes, e difesa soltanto da uno sparuto gruppo di critici, tra cui Goffredo Fofi che la riteneva superiore a L’albero degli zoccoli.
Realizzata tra l’estate e l’inverno del 1980 nella campagna volterrana, la pellicola, in cui Olmi fu anche direttore della fotografia e operatore, è poi passata attraverso un lungo lavorio di montaggio curato personalmente da Olmi stesso: "Fu un lavoro particolarmente faticoso. Il montaggio per me non dev’essere un momento di assemblaggio del materiale girato, ma ancora un momento creativo". Quest’alacre dedizione alla sua opera più sentita è documentata anche nel “backstage” Effetto Olmi. Appunti su Camminacammina (1982) di Mario Brenta, nel quale il regista espone/confida le sue intenzioni cinematografiche.
Attingendo dalla leggenda dei Re Magi, figure a tutt’oggi misteriose a dispetto delle secolari rappresentazioni liturgiche e da quelle classiche cinematografiche, con Camminacammina Olmi, come accennato in precedenza, compie una smitizzazione dei medesimi. Non con intenti sacrileghi, ma mosso dal suo profondo credo religioso e dai dubbi sorti dalla attenta lettura delle Sacre Scritture: nel Vangelo di Matteo i Magi sono narrati in una sola pagina, con dettagli lacunosi. Chi erano veramente costoro? Scienziati di profondo intelletto ma pavidi nell’agire? Perché andarono nella reggia di Erode, re della Giudea, invece che direttamente dal Salvatore da poco nato? Per necessario ossequio o per un do ut des politico?
Olmi rappresenta i Magi, che s’incontrano e si uniscono casualmente nell’itinerante cammino verso Betlemme, come intellettuali che svisano il loro prefissato sacro impegno. Un arcaico tradimento dei chierici che si riverbera, secondo i propositi metaforici dell’autore, fino ai giorni nostri. In tal caso due sono le sequenze emblematiche: l’incontro con Erode, volutamente eluso alla narrazione visiva (cosa confabulano dentro la reggia per tutto quel tempo?
Mentre i devoti attendono fuori nell’attesa di conoscere il Salvatore); la repentina fuga finale con la strana decisione di seppellire i doni sotto terra e far scomparire le proprie tracce. Una codarda decisione, invece di affrontare il sanguinario potere dittatoriale, che lascerà morti e macerie, osservati, con sguardo mesto e meditativo, da un soldato della carovana tornato indietro per tentare di fare qualcosa. E che rimarrà l’unico testimone di quel massacro altrimenti dimenticato.
Rispetto alla già scarna messinscena de Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini, Olmi con Camminacammina, rustico “kolossal” con personaggi spiccatamente caratterizzati in maniera buffa (il centurione o gli anziani ladri) e con scenette tendenti al comico (le imprecazioni del piccolo Rupo oppure le cadute durante il cammino), radicalizza la rappresentazione cine-sacrale, con paesaggi e suppellettili reali e l’utilizzo di gente del popolo che parla un toscano volgare non esente da blasfemie (questo costò al film una nota di censura).
Una rappresentazione volutamente di matrice popolare, senza eccessi di accompagnamento musicale colto, che si riallaccia, in un certo qual modo, al Teatro dei misteri medievale e ha, come precedente cinematografico, il recital Acto de primavera (1963) di Manoel de Oliveira. Questa rilettura demistificante è formulata attraverso la finzione scenica, come mostra il prologo in cui gli attori, con fare trafelato ed euforico, si preparano per entrare nei rispettivi ruoli, fino a quando il sacerdote Mel (Alberto Fumagalli) pronuncia l’asserzione posta in esergo che dà il via alla narrazione sacra. Escamotage metacinematografico (o metateatrale) che poi sarà riutilizzato, con miglior riuscita, anche in Cantando dietro i paraventi (2003).
