“Quando si varca l'arco di ingresso al tempio dei sogni, lì, proprio lì, c'è il mare” (Luis Sepúlveda).

Il cinema di Lisandro Alonso ri-splende, si scopre (il titolo Eureka evoca l’”illuminazione” archimedea) nelle contrastate acque marine (non casualmente in un “classico” b/n) e ri-trova gli abissi consueti delle sue opere sin dalle sequenze iniziali (esplicito è il riferimento ai paesaggi naturali e all’aspect ratio del precedente Jauja).

Il regista argentino parte (in un ideale percorso esplorativo) da immagini in un formato standard utilizzato agli albori della settima arte, ideale per la tv (Viggo Mortensen è il protagonista di un chiaroscurale western da “camera”), poi estende la sua iconica detection a luoghi/set più ampi, da schermo panoramico (Alaina Clifford è una tenace investigatrice di origine Sioux che si muove in innevati scenari dai colori notturni).

Il viaggio spazio-temporale (nella frontiera messicana della seconda metà dell'Ottocento, negli attuali confini della riserva indiana di Pine Ridge, tra le foreste brasiliane degli anni ’70) si conclude con un “taglio” d’impronta documentaristica che s-fugge a tradizionali logiche figurative.

“Ricordati sempre: è lo spazio non il tempo. Il tempo è una finzione inventata dagli uomini. Quello del guerriero è un cammino arduo e solitario, non ha mai fine". Sono frasi che profetizzano l’esoterica esistenza dell’elegante uccello Jabiru mycteria (dall’anima trasmigrante), con il suo immacolato piumaggio.

È un volatile che si lib(e)ra a vertiginose altezze celesti senza alcuna distinzione tra passato, presente e futuro (che si riducono a fantasmatiche dimensioni) e si impone da mistica, onirica creatura che aspira a rappresentare l’utopica (in)finitudine dell’universo (cinematografico).

Alonso è un cineasta sensibile alla narrazione del colonialismo liberticida e delle segregazioni etnico-culturali che preconizzano il capitalismo imperante dei nostri giorni (stride nella vegetazione amazzonica la presenza sintomatica di una lattina di Pepsi Cola) che plagia in modo esiziale l’immaginario morale/sociale di una comunità sin dall’infanzia (il film introduce un carro che trasporta una bara bianca).

Unico e salvifico rifugio a questa inquietante e violenta condizione sembra essere il mesmerico sogno di mondi paralleli, vite alternative, di alieni “punti di vista”. Il canto tribale che, al principio, risuona tra gli scogli e i sussurranti flutti assume un’eco sovrannaturale, d’ispirazione sciamanica e diventa arcano presagio dello spirito della Storia.

Quella voce suggerisce che la trama della pellicola possa essere l’esito di una pre-visione destinata a scomparire, una fittizia manifestazione di enigmatici segnali, spesso sinistri (uomini e donne vittime di eventi “ambientali” fuori controllo/campo).

Emblematico il personaggio di Maya, interpretato da una carismatica Chiara Mastroianni in uno dei suoi ruoli più significativi. All’attrice è affidato un dialogo cruciale in cui pronuncia epifaniche parole che si rivelano “attraverso il cuore”: “la memoria umana è labile, c’è poca differenza tra ciò che credi di essere e quello che sei veramente".

Nel leggendario velo di Maya, steso dalla vedica divinità, non è distinguibile il fenomeno/φαινόμενον (la realtà che illusoriamente appare) dal noumeno/νοούμενον (l’essenza delle cose, per definizione non tangibile). Per accedere alla Verità (affrancando la psiche/ψυχή dal dolore della quotidiana materialità) è necessario squarciare il velo e aprire le porte della percezione, che qui hanno la mobile forma delle ante di un saloon.

Lo sguardo umano, troppo umano è alla perenne ricerca di una mappa di desideri da esaudire (una persona da amare, un posto dove stare, un tesoro da custodire), di una prospera e mitologica terra promessa (come lo era Jauja). Il bianco (luce) e il nero (buio) si inseguono fino ad un ipotetico/impossibile epilogo ma non si confondono mai, piuttosto svaniscono.