“Father Mother Sister Brother” speciale III – Fare spazio per il domani

Per comprendere la visione sottesa all’elaborazione dell’universo jarmuschiano è necessario ritornare a Coffee and Cigarettes e all’idea, reiterata esplicitamente più volte al suo interno e ripresa dalle teorie di Nikola Tesla, della Terra come conduttore di risonanza. Ne deriva una concezione strettamente musicale della realtà, secondo la quale vibrazioni ed eventi anche apparentemente lontani condividono un certo grado di familiarità, tale da metterli in relazione tra loro.

In questa prospettiva, ogni storia possiede una genealogia capace di generare potenzialmente infiniti gemelli – il tema della gemellarità è centrale in tutto il cinema di Jarmusch – ovvero variazioni dello stesso motivo che solo se poste in relazione reciproca riescono a risuonare e a trascendere se stesse. È secondo questa logica che Coffee and Cigarettes, insieme a Taxisti di notte, appariva non semplicemente come un insieme di cortometraggi accomunati da situazioni analoghe, ma come una somma in grado di produrre un risultato che i singoli addendi, presi isolatamente, non avrebbero potuto fornire.

Father Mother Sister Brother si inserisce in questo solco di film a episodi, costituendo a sua volta una sintesi dei due precedenti e articolandosi attorno a due tipologie ricorrenti di segmenti: il viaggio in automobile e la convivialità degli incontri, scanditi dal consumo di caffè o di altre bevande non alcoliche. Ciascuno dei tre segmenti mostra infatti l’arrivo di una coppia di fratelli o sorelle alla casa dei genitori, dopo un lungo periodo di assenza dall’ultima visita.

La tripartizione dei corti e delle figure coinvolte negli incontri testimonia la predilezione di Jarmusch per il numero tre, riscontrabile lungo tutta la sua filmografia. Tale struttura si manifesta spesso, come accade anche in Father Mother Sister Brother – in particolare nell’episodio ambientato a Dublino – nella differenza delle possibili direzioni che i personaggi intraprendono al termine del film (Stranger Than Paradise, Daunbailò, Mystery Train, Broken Flowers, I morti non muoiono).

Ma essa costituisce anche un modo per restituire una specifica tipologia di relazione, esemplificata dalla figura del triangolo, in cui due termini condividono un legame privilegiato mentre il terzo ne rimane parzialmente escluso. Così, in Father Mother Sister Brother, i figli maggiori instaurano con il genitore un rapporto meno conflittuale rispetto ai minori.

Lo scontro generazionale viene attenuato dalle maniere e dalle convenzioni sociali, che impediscono al film di sfociare apertamente nel litigio o nel conflitto più esasperato. Tuttavia, esso rimane sotteso a una ritualità che progressivamente si percepisce come obbligo, come compito da assolvere in relazione a un passato ineliminabile o a una prospettiva futura desiderata, a scapito del presente della relazione.

Si tratta di una serie di eventi che si ripetono non solo a livello diegetico, ma che vengono riveduti e riascoltati di episodio in episodio secondo un’armonia di secondo livello, percepibile unicamente dallo spettatore. Compaiono così gli skater ripresi in slow motion, i membri della famiglia vestiti di rosso, un Rolex ostentato, brindisi con bevande non convenzionali, un’espressione inventata che ritorna identica, lo scambio di regali, e infine la definizione del luogo dell’incontro come “Nowheresville”, in contrapposizione alla Centerville, ironica, di I morti non muoiono.

Il film segue dunque una logica di ripetizione capace di generare aspettativa e, soprattutto, di suggerire implicitamente che, al di là delle differenze apparenti, ci si trovi di fronte a un’unica grande famiglia, le cui variazioni costituiscono parti della stessa storia e degli stessi rapporti. Questa modalità invita a concepire Father Mother Sister Brother come un film in tre atti piuttosto che come tre episodi autonomi, rendendolo una possibile versione jarmuschiana di Viaggio a Tokyo di Ozu – già citato direttamente in Stranger Than Paradise – e, per riflesso, di Cupo tramonto di McCarey.

Tutti e tre i film pongono infatti al centro l’incomunicabilità generazionale, per cui i genitori, nella loro vecchiaia, diventano un fardello per figli che danno per scontata la loro presenza e desiderano liberarsene per vivere la propria vita. Come accade in particolare nel film di Ozu, nel terzo atto, con la scomparsa della figura genitoriale, si apre però un vuoto impossibile da colmare.

Nell’ultima sezione, ambientata a Parigi, i due fratelli non tornano all’appartamento della loro infanzia per reincontrare i parenti, ma per congedarsene definitivamente, dopo che la casa è stata svuotata in seguito alla morte di entrambi i genitori. Si produce qui uno scarto emotivo rispetto alle parti precedenti: la ritualità costruita da Jarmusch viene interrotta, il rapporto tripartito si spezza, il luogo viene letteralmente svuotato, e lo spettatore viene privato di tutto ciò che fino a quel momento era apparso scontato.

L’intelligenza e la precisione del regista risiedono nel lavorare attraverso i concetti giapponesi di Ma e Mu, fondamentali nella sua poetica così come in quella di Ozu. Jarmusch utilizza il primo nella sua accezione di spazio liminare e di ripetizione tra eventi significativi in grado di risuonare tra loro, per giungere infine al secondo, inteso come vuoto e assenza, che assume connotati non solo relazionali ma propriamente ontologici.

Affidando ai due gemelli il compito di riordinare il lascito materiale dei genitori, Jarmusch fa emergere la dimensione intangibile di ciò che ci costituisce come esseri umani in relazione agli altri. Il magazzino che contiene tutte le loro cose può così essere chiuso e sigillato, sottolineando da un lato l’idea della vita come somma di elementi minimi e trascurabili, e dall’altro l’esistenza di qualcosa che ne trascende la pura materialità. Perché, agli occhi dei vivi, è davvero vero che i morti non muoiono mai.