“I peccatori” e la politica del vampiro

La ricezione entusiastica a cui sta andando incontro I peccatori, il nuovo film della coppia Ryan Coogler/Michael B. Jordan, si concentra soprattutto su due punti: la sua riuscita come ibrido di generi - musical e folk horror - che trovano una sintesi esplosiva nella sua rivisitazione della mitologia demoniaca del blues; e il suo altissimo tasso di politicità, con molti commentatori già pronti ad affiancarlo ai nomi più nobili del black horror contemporaneo.

Nessun dubbio sulla prima parte. Seppur non perfetto, per via di una durata eccessiva e di una texture anonima che è il prezzo da pagare a quest'epoca di piattaforme, I peccatori è cinema di genere come non se ne vede più tanto spesso. Uno slowburn che cala le sue carte dopo un'ora e passa di ambientamento in un mondo – il Mississippi degli anni '30, fra KKK e Delta blues - evocato con sorprendente carnalità e felice gusto per la stilizzazione fumettistica.

Dove l'idillio finisce, almeno per chi scrive, è nello scarto percepito rispetto al manifesto militante che la critica sta riconoscendo nel film di Coogler. Non perché I peccatori non sia un film (profondamente!) politico. Ma perché la natura di quell'impegno, lungi dall'incarnare istanze progressiste, ci sembra "qualcosa di completamente diverso": l'inno di una blackness cristallizzatasi come valore identitario da abbracciare in modo monolitico, cedendo alla tentazione di trasformarne le ferite aperte nel pretesto per un nuovo ideale di segregazione etnica e culturale.

L'equivoco è comprensibile. Siamo così abituati, come critici post-'68, a tracciare equazioni tra horror e politiche di sinistra, che non è facile capire quando sarebbe il caso di fermarsi a riflettere sulle implicazioni di ciò che vediamo. Più banalmente, ad addormentare la diffidenza è il fatto che I peccatori contiene osservazioni puntuali su diversi aspetti critici dell'esperienza afroamericana, oggi ancor più sentiti in epoca di nuove follie trumpiane.

Coogler e Jordan evocano abilmente la violenza razzista del Ku Klux Klan, negli anni '30 "smantellato", ma ben vivo e costantemente presente nel mondo in cui si muovono i protagonisti - a suggerire come forme di suprematismo bianco proliferino anche in epoche che si vorrebbero al di là di quei mali storici. E contrapponendo blues e vampirismo costruiscono un'efficace allegoria del ruolo avuto dalle industrie culturali nel cannibalizzare la creatività dei neri ad uso del mainstream bianco. Ma è proprio nella figura del vampiro "assimilazionista" (Jack O'Connell) e nella sua valenza rispetto al juke joint dei fratelli Smoke e Stack, che il film mostra il suo volto più discutibile.

Un conto infatti sarebbe vedere nelle promesse melliflue del succhiasangue - che chiede ai neri barricati nel locale di uscire fuori per unirsi alla sua confraternita - l'ipocrisia di una falsa color blindness, la stessa attaccata da Jordan Peele in Get Out: l'idea cioè di un potere bianco che si finge egalitario e antirazzista, mentre in realtà (come il cappuccio a punta che vediamo nascosto nella loro capanna) cova un razzismo virulento che si traduce in forme dissimulate di sopraffazione sociale. Quel che lascia basiti di I peccatori è che a spaventare Coogler e Jordan non sembra essere tanto il tradimento di un ideale universalista, quanto l'ideale stesso.

Tutta la seconda parte di I peccatori si articola intorno a un'idea di "difesa del forte" che neanche tanto nascostamente rappresenta la cultura nera messa a repentaglio dalla minaccia anglo-irlandese. Ma se il riferimento narrativo, correttamente individuato da tanti commentatori, è ai Carpenter (La cosa, Distretto 13) e Romero (La notte dei morti viventi) già più volte omaggiati dal capofila Peele, è sorprendente notare come in questa filiazione sembri sfuggire la differenza fondamentale: mentre in quei film l’“identità” - ossia la polveriera multietnica della società americana - era un falso equilibrio da mettere in crisi e far detonare dall'interno, qui la "difesa" è davvero tale, e di un essenzialismo etnico così monolitico da ricordare - semmai - proprio i modelli western sovvertiti dai maestri anni '70.

A far specie del discorso politico di Coogler è come questo non si limiti a ripercorrere (com'è sacrosanto e necessario) le disgrazie affrontate fino a oggi dagli afroamericani in virtù del loro esistere in una cultura razzista:  invece, nel suo film queste ragioni sono sporcate dal torto di una visione della cultura come statica, da difendere a ogni costo dalle contaminazioni e, crucialmente, designabile su basi razziali.

Così, il suggestivo piano-sequenza in cui le virtù sciamaniche del blues vengono iscritte in un albero genealogico che va dalle danze zaouli al twerk, dal rock n' roll all'hip-hop, non è solo un omaggio agli straordinari contributi afroamericani all'arte del Novecento: è anche un feroce atto di gatekeeping culturale, che se da un lato elide la natura "ibrida" di tutte le manifestazioni artistiche in favore di una genealogia rocciosamente puntellata sul dato razziale, dall'altra esclude nella maniera più assoluta (con un'idea di contaminazione che non si può non accostare ai deliri razzisti sulla miscegenation) l'idea di una qualsiasi forma di interscambio: ai "neri" (ovunque e chiunque siano) i loro spiriti da Re Leone, agli "asiatici" i loro antenati da Mulan, ai "bianchi" l'Irish folk e così via.

In I peccatori discorsi politici legittimi sfumano a più riprese in dichiarazioni identitarie inquietanti: da un'osservazione inappuntabile sull'industria che ha permesso a Elvis o Eminem di arrivare al successo planetario inaccessibile ai loro maestri neri, si passa a sottoscrivere il concetto totalmente americano di "appropriazione culturale", secondo cui Elvis e Eminem, cresciuti immersi nel blues e nel rap, avrebbero dovuto darsi al fiddle o al repertorio barocco. Dalla denuncia di una società che si professa color blind senza aver superato i suoi squilibri economici e di potere, si passa a rigettare in toto l'idea di convivenza e interscambio culturale.

È significativo che l'unica bianca ammessa all'interno del juke joint (non senza le credenziali genetiche di una nonna nera) si riveli poi il cuneo tramite cui il maligno Country si intrufola nel sacro tempio del Blues – chi se ne importa se Howlin' Wolf e Jimmie Rodgers si scambiavano canzoni, se Leadbelly e Mississippi John Hurt masticavano country a colazione, e se la separazione arbitraria tra i due generi è essa stessa un'invenzione di quella discografia razzista.

Ed è significativo - perché ci dice di cosa esattamente Coogler ha paura - che l'offerta del vampiro irlandese non sia a senso unico, e che quindi non rifletta semplicemente il “furto” operato ai tempi del blues e del rock n' roll, ma metta il veto al più banale funzionamento degli scambi interculturali: "voglio le tue canzoni. E tu avrai le mie", dice il cantante folk al giovane bluesman. Come se ogni contatto, in perfetto stile dating outside your race, fosse qualcosa da temere e rigettare, pena l’annacquamento del pool genico e la fatale iscrizione in un sistema di sfruttamento.