Nelle loro prime opere di finzione, la singalese Sumitra Peries e la libanese Jocelyne Saab tentano di risvegliare il desiderio e l'immaginario dei loro Paesi attraverso lo sguardo trasognante delle loro giovani protagoniste. Esplorando con dovizia documentaria costumi e paesaggi, costruiscono non un semplice catalogo, ma un sistema di decoro: frivolezze che imprigionano i personaggi in un ordine immutabile, confinandoli nel riflesso degli specchi, finché, dietro le proiezioni immaginarie dei loro racconti, non traspare che il vuoto desiderante di un intero popolo.

In apertura di Gehenu Lamai (1978), dietro il filo del bucato, Kusum, giovane maturanda di campagna, fissa lontano una marcia militante, poi uno zoom ci focalizza l'oggetto del desiderio, l'universitario e urbano Nimal. L'emancipazione sociale si accorda immediatamente a quella affettiva, ma la macchina da presa, a questo punto, prende posizione: invece di unirsi al corteo, scavalca il filo steso per accostarsi alla protagonista, carpendo i segreti di una psiche sognante, ma destinata al fallimento e a interiorizzare come colpa personale le responsabilità sociali di quel fallimento.

Fin da subito, Peries abbraccia le regole del melodramma adolescenziale, senza distaccarsene intellettualmente, riconoscendo quelle frivolezze come parte di un sistema che avvolge i personaggi. Si osservi la prima confessione d'amore: il classico campo-controcampo viene qui incluso nel decoro (le due finestre da cui i due si pronunciano) e accarezzato dallo sfondo naturale (le fronde che sfiorano i volti) e da una delicata musica. Lo sfondo naturale (un laghetto) invita anche l'immaginazione: è lo specchio su cui si proietta il sognato matrimonio con Nimal (una simile scena apparirà anche nel film libanese).

Il decoro accoglie, ma anche respinge e come nella più tipica trama melodrammatica sarà proprio una questione di decoro (il rispetto delle volontà della madre di lui) a rendere impossibile quell’amore (e l'emancipazione socio-affettiva). Ecco allora che alle aperture del paesaggio si contrappongono muri e cancelli, che separano per sempre gli amanti in ambienti (e ruoli di genere) distinti. Solo la natura comprenderà il dolore di Kusum: quell'albero dietro cui si nasconderà a piangere, celando le lacrime per pubblico decoro.

Ben altro scenario accoglie la documentarista e reporter Jocelyne Saab in Ghazl El-Banat (1985): le rovine della sua Beirut, straziata da anni d'interminabile guerra civile. Samar è un'Alice che vaga, gattona, salta la corda tra le macerie di questo perduto Paese delle meraviglie, il cui antico splendore sopravvive solo in un album fotografico. Le strade, cumuli di detriti, sono disoccupate dai sogni, le aperture del decoro sono in realtà fori di pallottola, la sala cinematografica è ormai un'abbandonata trincea e alla televisione programmano solo vecchie soap opera. Dov’è finita quella luce (del proiettore, del faro) che un tempo accendeva il sogno di un’altra Beirut?

Samar cerca di cogliere i frutti (una mela) da queste rovine: insinuandosi in uno sfarzoso Xanadu colmo di relitti di un glorioso passato artistico, incide la sua impronta sulla tela bianca di un pittore in crisi creativa, ridestando così la sua immaginazione. Ma forse anche lui è un fantasma in una casa infestata, e tutto non è che una recita spettrale: il teatro è popolato da zombie avvolti in ragnatele, questo tempo sospeso è forse morto da sempre. E così, la finzione sembra aver celato il vero spazio originario dell’azione: quei sepolcri attraversati dalla carrellata iniziale.