Spielberg, cineasta del Mid-West e della middle class, non poteva però solamente accontentarsi di realizzare uno tra i più completi e riusciti affreschi di sci-fi in un contesto di ordinaria routine americana, né poteva pensare al fatto che il film potesse diventare solo un “thriller d’avventura”, come lo definì lo stesso regista. Le ambizioni miravano a utilizzare il genere per l’esplorazione di una mitologia aliena ricostruita meticolosamente.

The Rocky Horror Picture Show è il film con la permanenza in sala più lunga nella storia del cinema: uscito nel 1975, ancora oggi non è stato ritirato dalla distribuzione, ma continua a essere un fenomeno di culto la cui forza evocativa a livello socioculturale e politico rimane fortissima e necessaria. È una storia incredibile e, non a caso, il documentario di Linus O’Brien si intitola Strange Journey: The Story of Rocky Horror.

Se è ormai pacificamente dimostrato che i primi trent’anni della storia del cinema sono stati attraversati dall’iniziativa femminile in maniera massiva, il lavoro di riscoperta e celebrazione continua di una delle sue pioniere è un atto necessario a comprendere l’enorme portata di quel tentativo di imporre uno sguardo, una progettualità, un’iniziativa autonoma da parte delle donne che parteciparono attivamente a quell’impresa meravigliosa.

Modernità e tradizione, codice e trasgressione, branco e individuo, maschile e femminile. Da questo scenario sarebbe potuta nascere un’ottima commedia hawksiana, e non v’è dubbio che sia questa la ragione dell’adorazione di Wes Anderson, al punto da promuoverne il restauro. Eppure vi è una tale pacatezza nella regia di Satyajit Ray che lo porta a rinunciare a quel rigore geometrico tipico tanto di Hawks quanto di Anderson, a rifuggire da ogni fatalismo, ad arrischiarsi, sì, ma senza scommessa, come avrebbe fatto Rohmer.

La notte dentro il labirinto urbano è il cronotopo dentro cui si svolge l’intera pellicola. I personaggi, come spesso accade in Mann, sono spesso ambigui, in costante oscillazione tra il rispetto di una legge e l’attrazione per un vizio, solitamente il denaro e la brama di potere, o un’ambizione. Questi personaggi sono immersi dentro uno spazio geometrico che si espande e si mostra incessantemente. Rivelando quello che sarà poi un tratto distintivo del suo sguardo autoriale, Mann costruisce e decostruisce un’architettura complessa di luoghi studiati e violati da chi li percorre.

Nel descrivere le generazioni e i cambi di costumi e tradizioni, Comencini, anche nella vecchiaia, continua a raccontare, con estrema lucidità e arguzia, la nostra storia. Tra boom economico, consumismo, sessantotto, rivoluzione sessuale, ciò che continua a mancare, indipendentemente da tutto, è l’amore. Il sentimento d’amore, la sua mancanza e la sua ricerca, sembrano essere il cuore della poetica di Luigi Comencini e il vero filo conduttore che lega tutta la sua opera.

Terzo lungometraggio del regista statunitense, Daunbailò rispecchia tutti gli elementi cardine del cinema Jim Jarmusch, introdotti timidamente in Permanent Vacation e che poi andranno sempre più a confermarsi, definendo una cifra stilistica ben precisa: rappresentazione di soggetti ai margini; disillusione nei confronti del sogno americano; personaggi in viaggio, in una fuga perenne non solo dalla legge, ma anche e soprattutto da loro stessi; inquadrature statiche.

Willi Forst è stato uno dei grandi volti del cinema austriaco, attivo nell’epoca del muto ed anche con l’avvento del sonoro. All’inizio degli anni Trenta, decide di passare dietro la macchina da presa. Una particolare caratteristica dei suoi film è che sono particolarmente anarchici, nel senso che inneggiano ai piaceri della vita considerati a quei tempi particolarmente immorali. Le trame virano tutte su relazioni molto facili e promiscue, inneggiano al benessere che infonde l’alcool, e non c’è punizione o assoluzione perché semplicemente i personaggi prendono atto di ciò che succede in modo divertito e quasi spensierato.

Uscito negli Stati Uniti tra l’approvazione del Codice Hays (1930) e la sua effettiva applicazione (1934), Un’ora d’amore tratta il tema dell’adulterio con ironia e con un’apparente levità che cela una presa di posizione non scontata. Se la comicità è in alcuni momenti esilarante, anche l’arguzia di certe battute reclama la sua dose di risata intelligente, mentre qua e là spuntano allusioni a questioni pruriginose sotto vari aspetti, sessuali (“When are we gonna be gay?”) o etici.

Attraverso le luttuose peregrinazioni dei suoi protagonisti, costretti a nascondersi tra l’erba alta per sfuggire allo sguardo coloniale, il Terzo Cinema ha indagato più generalmente la dolorosa e clandestina eredità delle lotte di liberazione. Nei percorsi antitetici di due genitori segnati dalla perdita dei figli nello scontro con l’oppressore, il brasiliano Uirà e il guineiano Mortu Nega riflettono due politiche del lutto:

La segretaria quasi privata non è un film sul progresso, bensì sulla fatica femminile di dover sempre dimostrare qualcosa in più. Le donne devono essere le più intelligenti, estremamente flessibili, con alti livelli di competenza e un forte spirito di adattamento, la loro posizione è sempre e comunque minacciata dagli uomini e, nonostante questo, si ritrovano a dover confrontare le loro abilità anche con il computer.

Il primo lungometraggio di Niki de Saint Phalle, in cui è coregista  insieme a Peter Whitehead, oltre che attrice e sceneggiatrice, è uno sfogo allucinatorio, una vendetta distruttiva, una vera e propria demolizione dell’archetipo del padre. Daddy, realizzato nel 1973, riduce a brandelli la figura paterna per come si è sedimentata nell’inconscio collettivo. Un  padre dittatore violento e vessatore viene spogliato dei suoi abiti e costretto, per la prima volta, a guardare la realtà. 

Adam si credeva un uomo all’avanguardia, convinto di sostenere le donne, in particolare sua moglie, nel loro percorso verso l’uguaglianza. Tuttavia, quando Amanda esce dal suo controllo e dai confini da lui tracciati qualcosa si incrina. Proprio in questo punto La costola di Adamo di George Cukor tocca il cuore pulsante del discorso femminista. L’uguaglianza reale fa vacillare anche gli uomini più progressisti e mette in discussione i fondamenti stessi del potere e della relazione di coppia.

The Childhood of a Leader è il “ritratto” allegorico del crudele secolo novecentesco, così come Vox Lux (2018) è stato definito dallo stesso regista un’istantanea del primo ventennio del XXI secolo, una favola ansiogena che è conseguenza di ciò che viene annunciato in modo impetuoso dal racconto di (de)formazione di Prescott; l’epos dello sradicamento, nella decostruzione del sogno americano in The Brutalist (2024), segna poi inevitabilmente il continuum della scossa tellurica che ha deturpato le società di tutto il mondo, partendo da quella oltre Atlantico.

Tutti i nodi del Manoscritto, con ambientazioni, costumi, dialoghi che ripetendosi si inseguono in un gioco di specchi deformanti alludono allo stesso dualismo, quello tra l’infinito e la morte. Perché questa affabulazione interminabile che dai personaggi si dipana per avvolgersi intorno al loro (e al nostro) mondo è anzitutto la più antica tecnica inventata dagli uomini per allontanare il confronto con la loro finitudine. Il film è un’ironica apologia della menzogna di fronte al rischio della morte, che si manifesta nell’ossessione figurativa per i cadaveri e i teschi.

Barbara Stanwyck, Van Heflin, Lizabeth Scott e Kirk Douglas: a partire dal cast che Lewis Milestone dirige su uno script di Robert Rossen si potrebbe dire che Lo strano amore di Marta Ivers (1946) sia una mappa divistica del noir. I quattro interpreti principali, i primi due già affermati al tempo, esordienti Scott e Douglas, incarneranno nel corso delle loro carriere tutte le sfumature del genere: da femme fatale a vittime per cui il terrore corre sul filo, da uomini legati alle catene della colpa o ad atti di violenza del loro passato a detective giusti per cui avere pietà nonostante i metodi sbrigativi.

Gilliam, con sguardo profetico, tira fuori un’idea geniale dopo l’altra: dalla parodia grottesca della mostruosa chirurgia estetica, al cibo asettico dei ristoranti (accompagnato dalla fotografia del piatto scelto), agli uffici-sgabuzzino dei poveri lavoratori, costretti a dividersi pure la scrivania. Impossibile non pensare alle innovative scenografie di Metropolis di Fritz Lang, al noir americano degli anni Quaranta, allo stile visivamente anarchico dei film di Orson Welles (da Quarto Potere al kafkiano Il processo), alla fantasia esuberante di Fellini e alle gag sonore dei film slapstick di Jacques Tati.

L’allegoria mistica che permea L’angelo della vendetta non è la ricerca della redenzione, ma quella di rivalsa del genere femminile, che Thana ritiene sopraffatto dagli uomini, in tutte le sue varianti: i violentatori, il datore di lavoro, i papponi, un artista intellettuale, lo sceicco o un giovane bulletto. Per lei ogni uomo va ucciso, anche se sta soltanto baciando dolcemente la sua fidanzata oppure è un innocente astante al party finale. Una fredda assassina con un solo obiettivo, come ben indica la sua morte che avviene per mano femminile, a cui non reagisce sparando.

Dopo il personaggio della lesbica suicida di Flicka och hyacinter, ritroviamo Eva Henning in un altro ruolo enigmatico e sfuggente in I dimma dold (1953) di Lars-Eric Kjellgren, uno dei registi svedesi più affermati degli anni Cinquanta, oggi parzialmente dimenticato. Come in Flicka och hycinter, anche durante tutto questo film risalta il ritratto del personaggio interpretato da Henning che, fin dal particolare del dipinto e dal nome, Lora, richiama un’altra protagonista, questa volta di un classico noir americano, Laura (1944) di Otto Preminger, uscito in Italia con il titolo di Vertigine.

L’incubo neoliberista è incarnato dal Nosferatu di Adolfo Celi, che non si nutre più di sangue umano come nella mitologia originaria, ma della vitalità stessa, della libera creatività degli individui riducendoli a consumatori. Il vampiro ha cambiato faccia. È ancora immortale, contemporaneamente entità materiale e gassosa, ma, mentre prima con il favore delle tenebre si insinuava nelle stanze delle giovani fanciulle, ora sguscia, come un’ombra, tra le nubi dense del capitale finanziario, invisibile come un virus. Dal sangue di poche sparute vittime è passato a quello del mondo intero.