La voce di Hind Rajab  di Kawthar ibn Haniyya offre due spunti d’analisi. Uno riguarda i veri frammenti registrati della voce di Hind Rajab usati come base per la struttura drammaturgica del film, l’altro il tipo di messinscena drammatica (ri)costruita dalla regista. Due elementi usati in precedenza in diverse altre pellicole, con propositi tematici simili. Come avverte la didascalia iniziale, il film è una drammatizzazione di quanto accadde il 24 gennaio 2024 a Gaza, quando l’esercito israeliano uccise Hind Rajab e sei componenti della sua famiglia, oltre i due soccorritori della Croce Rossa che tentarono un disperato soccorso.

Drammatizzazione da intendere come necessaria condensazione filmica di eventi che si sono svolti nell’arco di 5 ore. L’uso della voce di Hind Rajad, pertanto, diviene fondamentale perché intenso frammento veritiero della tragedia e di quanto sta accadendo ancora in Palestina. Unica opzione giusta, poiché ricreare quei frammenti di voce facendoli recitare a una bambina sarebbe stata soltanto pornografia emozionale.

Questo necessario utilizzo, simile a quelle opere che integrano scene girate ex novo con found footage (ad esempio JFK di Oliver Stone ricostruisce tramite fiction tutto il caso Kennedy partendo da quelle note brevi sgranate immagini amatoriali), potrebbe essere definito “sound footage”, ovvero in un film di finzione sono presenti fonti sonore originali.

Il più fulgido esempio resta il documentario 1970 (2021) di Tomasz Wolski, che ha ritrovato le registrazioni delle telefonate dei politici e militari polacchi, restate secretate per decenni, riguardante i massicci scioperi in Polonia del 1970. Su questo misconosciuto e impressionante materiale sonoro, Wolski unisce Found Footage (le immagini degli scioperi e degli scontri) e delle marionette in Stop Motion rappresentanti gli esponenti di spicco del Potere nella Polonia di allora. Queste chiacchierate telefoniche tra politici-marionette (nel finale una mano guantata di nero li rimuove dal “teatrino”) confermano il cinismo del Potere dittatoriale.

Telefonate reali sono anche quelle udibili in Un eroe borghese (1995) di Michele Placido, tratto dall’omonimo saggio/romanzo di Corrado Stajano. Sono quelle telefonate anonime (poi si scoprì che fu Giacomo Vitale) che intimavano Giorgio Ambrosoli a non proseguire le indagini su Sindona e la Banca Privata Italiana. Far ascoltare le veritiere minacce conferma sia la virulenza di quelle intimidazioni sia come Ambrosoli fosse in pericolo, ma nonostante tutto proseguì il suo mandato di liquidatore della BPI.

Differente l’uso ne Il branco (1994) di Marco Risi. Durante i titoli di testa sono state inserite alcune telefonate che gli ascoltatori inviavano al centralino di Radio Radicale. Sono sfoghi violenti, rozzi e volgari che servono per descrivere il clima di quegli anni. Giovani (e meno giovani) che covano dentro rabbia animalesca, che potrebbe esprimersi in violenza fisica. Altro utilizzo di Sound Footage è quello operato da Giuseppe Bertolucci in Pasolini prossimo nostro (2006). Sono registrazioni di una lunga intervista di Gideon Bachmann effettuata durante la lavorazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Su questo proficuo materiale sonoro, Bertolucci ha innestato le foto di scena scattate sul set.

L’altro elemento di analisi è la drammaturgia utilizzata. La voce di Hind Rajab si potrebbe definire un dolente e “adrenalinico” kammerspiel, poiché quasi totalmente girato all’interno del centralino della Croce rossa. Con un’andatura narrativa sincopata (inquadrature strette sui volti dei personaggi e Jump Cuts) che accentua l’ansia di poter salvare il prima possibile Hind Rajab, la forma diviene quasi da crime movie televisivo.

Non a caso un’idea simile è alla base di 911, terzo episodio della settima edizione del serial Law & Order: Special Victims Unit. In quell’episodio Olivia Benson (Mariska Hargitay) sta per terminare il suo orario di lavoro, ma riceve una telefonata da una bambina che chiede aiuto: è rinchiusa da tempo in una stanza ed è oggetto sessuale di un pedofilo. Gran parte dell’episodio è ambientato dentro l’ufficio della polizia, con la Benson che disperatamente cerca di capire dove è la bambina, prima che finisca la batteria del cellulare e ritorni il pedofilo. Solo alla fine c’è l’azione esterna di salvataggio, con happy end.

Ugualmente simile Il colpevole – The Guilty (2018) di Gustav Möller, tutto ambientato nel centralino della stazione di polizia. L’agente Asger Holm (Jakob Cedergren) per punizione è stato declassato a semplice centralinista. Dopo molte normali richieste di aiuto, riceve la telefonata di una donna che chiede disperatamente assistenza, perché rapita da un uomo. Tutta la drammaturgia, che si sviluppa in maniera tesa ma non sincopata, è centrata sul volto di Asger, che a distanza – telefonica – deve cercare di salvare la donna. Un teso thriller, anch’esso ascrivibile al kammerspiel, che alla fine svela l’inaspettata sorpresa. Pellicola sorprendente per la levigatezza narrativa, che ha avuto anche un remake, in stile hollywoodiano (quindi più pompato): The Guilty (2021) di Antoine Fuqua e con Jake Gyllenhaal.