Da un fondo nero, emerge un volto: la regina Carlotta di Prussia legge una lettera indirizzata alla madre, Sofia del Palatinato. elettrice di Hannover. Nella sua flebile voce, nella sua espressione melanconica, si può leggere un riflesso, lo stato dell'arte di una “Prussia senza gioia”, che la sovrana intende rischiarare attraverso un ritratto del precursore dell'Illuminismo tedesco, il suo precettore Gottfried Wilhelm Leibniz. Ma cos'è questo primo piano se non un ritratto già perfettamente compiuto?

La prima sequenza del film di Edgar Reitz contiene in potenza tutte quelle a venire, le quali ruoteranno non solo sul modo di produzione del ritratto di Leibniz, ma anche, inevitabilmente, sul modo di produzione di Reitz stesso. Perché, in fin dei conti, cos'è un film se non l'attualizzazione di tutte le virtualità del suo set?

Il primo gesto è, appunto, l'allestimento del set, dello studio del pittore: la tela, i pennelli, la tavolozza, un invadente flautista e, ovviamente, il modello, Leibniz, il filosofo che ci insegnò come il mondo attuale sia stato scelto da Dio in quanto il migliore tra un'infinità di mondi possibili. Ma quale "migliore dei mondi possibili" può mai negare alla sua monade, alla sua sostanza, la propria espressione individuale?

L'Elettrice Sofia affida l'incarico al pittore Pierre-Albert Delalandre, il quale giunge con tele già parzialmente dipinte, in cui non resta che inscrivere un volto. Arroccato in un universo di convenzioni artistiche che non lasciano spazio alla laboriosità del set, Delalandre viene ben presto sostituito dalla pittrice fiamminga Aaltje van de Meer. Ispirata da Caravaggio e Rembrandt, l'artista tenterà di far emergere la sostanza leibniziana non da un repertorio di convenzioni, ma dal nulla, dall'oscurità, dalla camera oscura.

Lo scontro dialettico tra la pittrice e il filosofo, interamente giocato su questioni di messa in scena, innesca la simultanea mobilitazione del set e dello sguardo dell'artista. È questo doppio movimento a rendere possibile, in ultima analisi, la realizzazione del "migliore ritratto possibile". Eppure, questo ritratto compiuto ci viene sottratto (il film è, non a caso, una "cronaca di un quadro perduto"): ciò che ci è concesso vedere è il processo di attualizzazione, la paziente valutazione di ogni virtualità operante non solo nello studio del pittore e nel set del regista, ma persino nell'intero ambito della storia dell'estetica.

Il film avanza considerando dapprima l'iscrizione di una sostanza all'interno di convenzioni artistiche, poi, la possibilità di far emergere una sostanza attraverso un'illuminazione; quindi, una rottura (un taglio netto) sancisce l'ingresso nella modernità, il riconoscimento del gesto artistico come sostanza in sé. Infine, sapientemente tenuto come approdo finale, si giunge alla scrittura automatica della sostanza attraverso un dispositivo generativo, un'intelligenza artificiale.

Un congegno inaffidabile, "guasto", nel Settecento, tanto quanto la macchina da presa di Reitz nel 2025. Ma questo instancabile sperimentatore, da autentico illuminista, sa di dover mettere ogni volta alla prova le virtualità del set, lavorando con pazienza su meccanismi difettosi per far funzionare questa macchina di pensiero.

Un ritratto compiuto di Leibniz lo potremo infine contemplare solo come piano cinematografico, e solo dopo che la scrittura biografica, l'intimo rapporto tra l'allieva e il maestro, le relazioni sociali tra la Prussia senza gioia e queste gioiose illuminazioni si saranno a loro volta inscritte come racconto filmico. Precettore come il suo alter ego, Reitz ci consegna un'ultima magistrale lezione su cosa significhi, in ultima istanza, attualizzare le virtualità del set e imprimere l'intelligenza sullo schermo.