“L’erede” nella spirale della colpa

Un bianco abbagliante su cui si staglia un’insolita passerella a spirale, che la macchina da presa inquadra, alternativamente, dall’alto nella sua totalità, quasi ad insinuare un occhio che controlla, e di fronte o di spalle alle modelle la cui camminata si inscrive nella figura geometrica. È questo l’inizio affascinante di L’erede (2023) di Xavier Legrand, la cui tensione e senso di minaccia incombente sono accresciuti grazie ad una sapiente musica martellante.

Fin da questi primi passi il film si pone in continuità con l’opera prima di Legrand, L’affido (2017), che valse al regista il Leone d’argento a Venezia 74 e si apriva proprio con l’insistita camminata di un giudice per i corridoi di un tribunale anche qui con un assordante uso del suono. Ma la genealogia autoriale non si ferma certo qui: con questo secondo film, tratto dal romanzo La gabbia (2015) di Alexandre Postel, Legrand continua l’esplorazione delle dinamiche famigliari malate e perturbanti che ne avevano caratterizzato il debutto, focalizzandosi sempre sulla figura paterna come centro della colpa.

Tuttavia, se in L’affido (2017) la minaccia rappresentata dal padre era materialmente presente, incarnata dalla figura corpulenta di Dénis Menochet, L’erede si apre con la notizia della morte del genitore portata al figlio Ellias Barnes (Marc-André Grondin) dalla polizia parigina dopo la trionfale sfilata d’apertura. La notizia arriva da oltre oceano perché il Québécois Ellias si è trasferito in Europa dove ha perseguito la sua carriera di stilista interrompendo i rapporti con la famiglia d’origine: una madre piuttosto evanescente che, dopo il divorzio, ha sposato il cognato, ma soprattutto un padre di cui non sappiamo bene le colpe che sono però riassunte efficacemente dalla frase del figlio, “Ho fatto di tutto per non essere come lui”.

E, tuttavia, l’indagine sul padre che le operazioni burocratiche della successione portano Ellias a compiere, anche con una buona dose di casualità e involontarietà, rischia di renderlo sempre più suo complice, come se scoprire i suoi crimini non possa che portare il figlio stesso a coprirli per non esserne incolpato, ma, allo stesso tempo, anche a renderlo sempre più cosciente del bisogno di espiazione.

Ecco quindi che la forma hitchcockiana della spirale iniziale è ricorrente, non solo a livello di geometria degli oggetti inquadrati (le pompe funebri hanno un’imponente scala a spirale, per esempio), ma anche come meccanismo narrativo profondo: tutto ruota attorno a un punto fisso, la presenza/assenza del padre, e ad un costante ritardare e non mostrare la minaccia che incombe fuori campo.

La stessa macchina da presa descrive, significativamente nel momento in cui Ellias si rende complice del padre, una spirale inchiodata ad un punto all’interno dell’abitacolo della vettura dello stilista, il cui parabrezza diventa uno schermo nello schermo, mentre le tracce dell’uomo si perdono fuori campo. L’erede salda, quindi, film di genere e riflessione meta-cinematografica in modo più scoperto di quanto non avvenisse in L’affido: soglie, corridoi, finestre, schermi, monitor provocano un continuo décadrage e una presenza ripetuta di quadro nel quadro.

Certo, in questo si potrebbe rimproverare al film un eccesso di preziosismo e di freddezza nella sua ricerca formale davanti agli orrori che vengono via via portati, appunto, sullo schermo. Eppure, la geometria di Legrand funziona, comunicandoci un senso di prigionia all’interno di una spirale di colpa da cui facciamo fatica ad uscire anche quando lo schermo si spegne.