Lynch fuori sala. Esperimenti e rivelazioni

Quando lo scrittore e critico Gary Indiana incontra David Lynch nel 1978 per conto della punk zine NO, ci tiene a sottolineare come Eraserhead risulti rivoluzionario nel modo di percepire la realtà e quanto il mondo del protagonista, fatto di “bruttezza e squallore", rifletta in tutto e per tutto il nostro. La replica di Lynch è al contempo personale e molto pratica: "Io sono arrivato al cinema dalla pittura. Ma questa bruttezza la trovo bellissima. È questo il mio problema, capisci?".  Indiana — al secolo Gary Hoisington, che ha lasciato questo mondo pochi mesi prima di Lynch — si sente in dovere di specificare: “Forse non dovrei chiamarla così".

Ma la definizione non sembra turbare Lynch più di tanto: “Va bene, in un certo senso è bruttezza, ma io la vedo in termini di consistenza e colori, di zone lente e veloci, e via dicendo. Per cui credo che in realtà m’interessi l’insieme, l’immagine complessiva, la totalità di suoni…”. E forse in questo scambio c’è tutto quel che dobbiamo sapere di Lynch. 

Sei sculture, sei figure immobili su scenario pittorico astratto, una sirena in sottofondo. I loro organi interni diventano visibili e i loro stomaci si riempiono di una sostanza dai colori vivaci, che sale fino alle loro teste, facendole vomitare. L’idea dietro Six Figures Getting Sick (Six Times), animazione prodotta nel 1967 per un contest della Pennsylvania Academy of the Fine Arts, risulta così costosa da realizzare — almeno per Lynch, che considera “irragionevole” la spesa di 200 dollari — che il nostro non sembra avere alcun interesse a proseguire l’esperienza di regia. Chissà cosa sarebbe accaduto se non gli fossero stati offerti 1000 dollari per acquistare una camera Bolex 16mm tutta sua e completare il progetto, destinato a sfociare in ben altri esperimenti.

Come Absurd Encounter with Fear, in cui un uomo dalle mani e dal volto blu si fa strada in un campo di grano, minaccioso, verso una bambina decisamente più minacciosa di lui. O The Alphabet, il suo primo vero capolavoro micro-budget che trova una quadra magica tra live action e (la prediletta) stop-motion. Ispirato alla nipote della moglie Peggy, colta a recitare l’alfabeto nel sonno, sembra (quasi) dare forma all’antica paura dell'apprendimento, o del più rigido sistema scolastico (quello capace di “distruggere i semi della libertà”).

Un piccolo film che attrae l’interesse di George Stevens Jr. e dell’American Film Institute, disposto a finanziare il suo nuovo script — The Grandmother — con 5000 dollari. Ne costerà qualcuno in più, ma quel che conta è che Lynch sta cominciando a divertirsi: ciò che gli interessa è avere la possibilità di inseguire quei frammenti di idee e rimetterli insieme assecondando la sua visione. Un intento che resterà per Lynch tra gli aspetti gioiosi e fondamentali del fare cinema e che provocherà non poche rotture con le produzioni a venire.

Perché la storia popolare di Lynch è una lotta costante contro il potere capitale, istituzionale, aziendale. I membri dell’American Film Institute che si oppongono alla produzione di Eraserhead, giudicato troppo surreale. Il disastro del montaggio di Dune, pilotato dai De Laurentiis, che impediranno anche a Blue Velvet di durare le quattro ore originali. La rivelazione del mistero in Twin Peaks, giunta troppo presto per le pressioni esercitate dalla rete. Mulholland Drive, pensata come serie e rifiutata dalla ABC. E così via, fino alle immagini virali del backstage di Twin Peaks: The Return, in cui Lynch sbraita contro i produttori — “Who gives a fucking shit how long a scene is!”.

Forse è vero, come scrive Matteo Marino, che “il cinema di Lynch non cambia, si rivela". Ed è una costante, come teorizzato da David Foster Wallace nell’ormai imprescindibile David Lynch non perde la testa, che nelle sue opere (tutte) persista quel particolarissimo tipo di ironia in cui “il molto macabro e il molto banale si combinano in modo da rivelare la costante presenza del primo all'interno del secondo.” Come elementi dipendenti, inseparabili, indissolubili. Secondo Lynch un certo tipo di umorismo può portarti in un territorio troppo sicuro, rischiando di precludere ogni occasione di virare verso la paura. Ed è per preservare questa tensione, quella fisiologica delle sue creazioni — del mistero! — che sceglie di seguire determinate regole. Anche e soprattutto nelle deviazioni.

Come Twin Peaks incorpora detective story, soap opera, slapstick e occulto non sfociando mai fatalmente nel parodistico (non fino in fondo), così anche lavori come il test tecnico scritto nell’arco di una notte, The Amputee (1974), il corto The Cowboy and the Frenchman (1988), un gioco di stereotipi sui francesi commissionato da Le Figaro, o Premonitions Following an Evil Deed (1996), girato col Cinématographe dei Lumière e parte del tributo corale Lumière et compagnie, posseggono un rigore dell’assurdo che li rende strambi, ma sempre credibili. Insomma, Lynch non si prende mai gioco di chi lo guarda, e non sottovaluta mai il suo pubblico.

“L’assurdità è ciò che mi piace di più nella vita, e c’è qualcosa di umoristico nel lottare con l’ignoranza. Se vedessi un uomo sbattere ripetutamente contro un muro fino a diventare una poltiglia insanguinata, dopo un po' ti farebbe ridere perché diventa assurdo. Ma non si tratta di percepire soltanto l’umorismo nell’infelicità: trovo estremamente eroico il modo in cui le persone vanno avanti nonostante la disperazione che spesso provano". È così che Lynch descrive i contorni di On the Air (1992), la sitcom in sette puntate scritta insieme a Mark Frost quando l’esperienza di Twin Peaks è (momentaneamente) esaurita. La ABC manderà in onda soltanto tre episodi negli Stati Uniti.

Sarà l’accoglienza tiepida, sarà che On the Air segue lo staff di una rete televisiva immaginaria chiamata malignamente ZBC, sarà che la produzione e il pubblico dovevano ancora riprendersi dal successo (e dallo shock) di Twin Peaks. Fatto sta che Lynch non ha alcuna intenzione di abbandonare la TV, che a inizio anni ‘90 percepisce come il mezzo adatto per dire ciò che vuole e che deve dire. A On the Air farà seguito Hotel Room (1993), ideata per la HBO insieme all’amico Monty Montgomery (che ritroveremo nei panni del Cowboy di Mulholland Drive). Una serie antologica bizzarra e drammatica sceneggiata in primo luogo dall’autore di Wild at Heart, Barry Gifford, e che ancora una volta non assomiglia a nulla di già visto. La HBO deciderà di non produrne più di tre episodi. 

L’avvento del nuovo millennio segna il ritorno di Lynch al suo primo vero amore, l’animazione. DumbLand (2002) è un cartoon grezzo, violento, surreale, americanissimo: otto episodi su commissione che finiscono sul suo sito internet. DavidLynch.com diventa una zona franca, libera e irrimediabilmente indipendente, dove caricare riprese di cadaveri di ratti (Dead Mouse with Ants, 2001) o prove di animazione digitale (The Pig Walks, 2002).

Darkened Room (2002), che descriverà come “un esperimento basato su qualche idea”, sarà la tavolozza sulla quale imbastire la sua personalissima Fin du Cinéma, che risponde al nome di INLAND EMPIRE (2006). E dopo un atto cinematografico che si fa gesto finale e infinito, Lynch sfrutta ancora il web per tornare a tentare, testare, elaborare, meditare. Senza pressioni, senza freni, nel tentativo costante di demolire inibizioni (sue, nostre). 

Internet è la sua lanterna magica, la sua fantasmagoria. Un banco di prova tecnico in cui è di nuovo principalmente un artigiano. Nel 2007 trovano spazio veri e propri “tutorial” per costruire una lampada o cucinare la quinoa (Lamp e David Lynch Cooks Quinoa), ingegnerie visive e acustiche (Intervalometer Experiments, Industrial Soundscape) che vanno a braccetto con rinnovate promesse pittoriche e fotografiche e con le sue incursioni discografiche.

E ancora — sempre — animazione: dai video per Moby e Interpol a Dream #7 (2010), che anticipa sette anni prima certe immagini di Twin Peaks: The Return (era già tutto previsto), passando per Memory Film (2012) e Fire (Pożar) (2015). Paradossalmente, Lynch si nega al cinema ripartendo dalle sue origini, giocando con le forme e col deforme (storpiando anche un concerto dei Duran Duran, Unstaged), dipingendo scenari, atmosfere, suoni, colori, ripensando il movimento in modi digitali e soprattutto primitivi.

Parlando di Lost Highway, Lynch afferma che si possono creare ad arte degli incidenti per farne scaturire qualcosa di nuovo. Quel “qualcosa di nuovo” non sta nel valore delle metafore, come qualcuno ha teorizzato, né nei generi cinematografici, che Lynch rimastica deliberatamente, ma nel dare forma visiva, concreta, plastica all’imperscrutabile. Le sue incursioni oltre il cinema e fuori sala, nel mondo dei cortometraggi, della televisione, della musica, del museale e del web, sono sconfinamenti necessari a preservare la sacralità dell’idea, la visione, il sogno.

Perché c’è un senso artigiano, non simbolico dell’arte che collega il suo primissimo corto a INLAND EMPIRE e che si ramifica in tutto ciò che Lynch ha realizzato prima, dopo, dentro e oltre il cinema. Un mondo di cui non si innamora (non subito), ma che raggiunge per invisibili vie, scoprendo la gioia di cucire insieme le idee che gli appaiono in modo frammentario. Al centro c’è sempre l’insieme, come le immagini e il suono parlano prima tra loro e poi allo spettatore, per dispiegarsi — e mai spiegarsi — in modo unico a chi è disposto a guardare. A sentire.