Il film si apre, non casualmente, in orario di lavoro: Thomas non riesce a rispondere immediatamente alla chiamata della moglie finita in ospedale, dove poi la trova sola in lacrime. L’evento più importante non viene mostrato, ci confrontiamo solamente con le conseguenze di un incidente d’auto che, pur avendola lasciata fisicamente illesa, ha portato alla morte di un ragazzo che era con lei e che probabilmente era il suo amante.
Thomas si sente la testa scoppiare e il loro rapporto con il mondo regredisce allo stesso stato spoglio in cui si trovano i cantieri che la sua ditta di costruzione ha appena iniziato a realizzare. Ciò che li circonda smette di funzionare, si aliena al loro controllo e la regia si muove specularmente, instaurando una dinamica che suggerisce come le cause di questo sconvolgimento non risiedano nell’evento di per sé, ma lo precedano.
L’atto del piangere evocato dal titolo (in originale weint) difatti non indica una condizione temporanea, ma il presente indicativo conferisce alla ferita e al conseguente dolore una natura continua e immutabile. Tra i due, così come per tutti gli altri personaggi del film, si è creata una distanza assoluta che li ha resi stranieri gli uni agli altri.
La radicalità del cinema di Angela Schanelec consiste nel restituire attraverso il linguaggio filmico esattamente questa distanza e la conseguente impossibilità di trovare uno spazio comune attraverso cui riuscire a comunicare. I movimenti di macchina sono pochi, ogni scelta è ragionata e necessaria, come avviene per il cinema di maestri nel pieno della maturità stilistica e controllo formale, proprio ormai della regista tedesca. Nelle tre giornate che scandiscono il film si passa perciò da momenti in cui si parla senza sosta a silenzi dolorosi che interrompono il tentativo di essere ancora insieme all’altro.
Un accento sul linguaggio, che, in tutte le sue declinazioni, diviene il protagonista assoluto del film, inteso attivamente come quello spazio situato tra gli individui capace di metterli in connessione. Un collante che attraverso le scelte radicali e senza compromessi appare e scompare, si rende sempre tangibile nella sua presenza-assenza, definendo un cinema umanista nel senso più profondo del termine.
Oltre al linguaggio filmico, è la materia verbale a rivelare il proprio operare, attraverso dialoghi, spesso lunghi monologhi, alienanti nel loro tecnicismo distaccato. Una musicalità della voce che esprime quasi meccanicamente ciò che i personaggi provano, possedendo allo stesso tempo un altissimo grado di poeticità. La parola viene fatta parlare anche grazie alla scelta di utilizzare attori stranieri come Vladimir Vulević e Agathe Bonitzer, che nella loro incapacità di padroneggiare intuitivamente il tedesco ne evidenziano l’artificialità, svelandone convenzionalità e meccanismi.
La loro recitazione, così come quella degli altri attori, è spiccatamente bressoniana nel suo antinaturalismo marcato, coniugata alla distanza che Schanelec pone tra i loro corpi e la macchina da presa. Una scelta che nella sua contrazione rende necessariamente ogni gesto e contatto tra i personaggi estremamente caldo e significativo: ogni abbraccio, ogni carezza e ogni sguardo viene vivificato a tal punto da rompere la falsità del cliché dell’amore romantico che afferma l’impossibilità di vivere senza l’altro, restituendogli credibilità e soprattutto tangibilità.
Lover, Lover, Lover, come recita la canzone di Leonard Cohen centrale nel film, si trasforma in un'invocazione necessaria, una preghiera verso l’altro in una delle opere recenti più potenti sulla dialettica amorosa, sulla sua capacità di costruire il senso della vita e di annientarlo attraverso l'assenza. Tale dolore, non essendo mutuato da convenzioni narrative o emotive, diventa palpabile e ineliminabile per un film solo in apparenza ostico e respingente, che si rivela invece totalmente privo di ogni forma di sentimentalità, eppure ricolmo di sentimento.
