L’Orso d’Oro di Berlino 2026 smentisce timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono. I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto.

Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

Possiamo dirlo con relativa tranquillità: il cinema di Beth de Araújo, nel bene e nel male, non è particolarmente sottile. Giunta con Josephine al secondo lungometraggio dopo Soft & Quiet (2022), la regista americana di origini brasiliano-cinesi si relaziona nuovamente con alcuni degli aspetti attualmente più importanti e discussi delle società occidentali. Se nel primo lavoro, composto da un unico finto piano sequenza, la violenza al centro della narrazione riguardava la razza, qui si traduce in  uno stupro.

The Moment, divertendosi a ridicolizzare con ricercata superficialità l’angoscia ossessiva al fondo dello stardom contemporaneo, assume come propria traiettoria strutturale la parabola emotiva di qualunque party-goer in piena crisi da serotonina: all’euforia collettiva e all’eccitazione carnale subentrano prima impercettibilmente poi con disperante prepotenza la perdita di contatto con la realtà e il terrore di tornare alla normalità, alla vita quotidiana, trasformando il film stesso in un incubo nichilista, quasi un memento mori.

La radicalità del cinema di Angela Schanelec consiste nel restituire attraverso il linguaggio filmico la distanza e la conseguente impossibilità di trovare uno spazio comune attraverso cui riuscire a comunicare. I movimenti di macchina sono pochi, ogni scelta è ragionata e necessaria, come avviene per il cinema di maestri nel pieno della maturità stilistica e controllo formale. Nelle tre giornate che scandiscono il film si passa da momenti in cui si parla senza sosta a silenzi dolorosi che interrompono il tentativo di essere ancora insieme all’altro.

La figura di Rose, a cui la recitazione di Sandra Hüller – confermando ancora una volta il suo immenso talento per un ruolo che nessun altro avrebbe potuto incarnare con la stessa precisione e credibilità – restituisce l’alternarsi di silenzi e urla, introiezione ed esternazione rabbiosa, è autenticamente quella di una martire. Una figura religiosa, equiparata iconograficamente alla Giovanna d’Arco di Dreyer, che riesce a portare alla luce alcune delle dinamiche attraverso le quali l’estraneità totale dell’individuo viene punita dalla società.

Pur essendovi numerosi punti di contatto con Mohammad Rasoulof, le assonanze principali sono con il cinema di Jafar Panahi, nell’avere come centro nevralgico la scelta sul lasciare o meno il proprio paese con la conseguente posizione politica sublimata in estetica. Ma soprattutto, l’interpretazione di Naru da parte di Sadat stessa esplicita in modo ancor più diretto la dimensione di alter ego della protagonista: la professione le accomuna nella ripresa della realtà movimentata dell’Afghanistan, così come delle sue donne.