È lo sbocciare di alcuni fiori ad aprire la 76ª edizione della Berlinale, presenti nei titoli di testa del terzo film di Shahrbanoo Sadat, regista afghana scappata in Europa nel 2021. Una metafora botanica che scandisce l’intero film, fino al termine dei titoli di coda, punteggiando le dinamiche di genere che hanno animato l’Afghanistan prima del ritorno al potere dei talebani.

La narrazione si pone infatti poco prima e durante l’offensiva seguita al ritiro delle truppe statunitensi dopo circa venti anni di permanenza. Un contesto generale che, pur risultando essenziale in quanto restituito per la prima volta dall’interno, rimane comunque subordinato alle vicende della protagonista Naru, le quali aderiscono, per tono e dinamiche, ai codici della commedia romantica.

Madre alle prese con un divorzio impossibile da ufficializzare senza perdere la custodia del figlio, la protagonista è l’unica operatrice di ripresa televisiva a Kabul, circondata da un ambiente estremamente patriarcale che prefigura il sostrato su cui si ergerà anche il nuovo regime. Il suo carattere combattivo e militante però non le permette mai di accettare supinamente le ingiustizie, portando spesso ad uno scontro verbale ad altissima velocità degno della battaglia dei sessi della tradizione più strettamente americana.

Un’idea democratica di scontro dialettico in grado di migliorare la sfera comune, che si traduce anche in un confronto intestino alle diverse posizioni femminili all’interno della sfera progressista afghana, con diversi personaggi che simbolicamente arrivano a rappresentare tendenze opposte, tra internazionalismo e localismo.

Sempre secondo questa linea rom-com, la possibilità del dialogo con il genere opposto viene offerta dall’incontro sentimentale, che Sadat ipotizza creando un prototipo di uomo, pur non essendo privo di difetti, completamente opposto alla costellazione maschile che anima il film. Una speranza di cambiamento che però viene osteggiata dalla malinconia che pervade il film, specchio di un mondo ingiusto ma ancora capace di trasformarsi, a differenza della situazione odierna.

Una nostalgia che viene accentuata dal modo in cui l’universo del film viene creato, con un utilizzo di nuovo girato realizzato in Germania e un archivio di immagini documentarie in grado di mostrare Kabul prima e durante il cambio di governo. Una scelta che, oltre a delineare ulteriormente la dinamica tra micro e macrocosmo che permea il lungometraggio, testimonia l’impossibilità di realizzare quelle riprese ex novo, come se appartenessero ormai a un passato irraggiungibile e dunque infilmabile.

Tuttavia, tale operazione si mimetizza nella continuità e coerenza visiva rispetto alle nuove immagini, fallendo nel generare quella frizione che invece anima il cinema gemello, più importante e consolidato, del vicino Iran. Un modello teocratico che, secondo la regista, funge da riferimento per i talebani, così come la resistenza politica di quel cinema agisce da ispirazione essenziale per il suo posizionamento. Pur essendovi numerosi punti di contatto con Mohammad Rasoulof, le assonanze principali sono con il cinema di Jafar Panahi, nell’avere come centro nevralgico la scelta sul lasciare o meno il proprio paese con la conseguente posizione politica sublimata in estetica.

Ma soprattutto, l'interpretazione di Naru da parte di Sadat stessa esplicita in modo ancor più diretto la dimensione di alter ego della protagonista: la professione che le accomuna nella ripresa della realtà movimentata dell’Afghanistan, così come delle sue donne – raccontate nel film attraverso una serie di interviste nel giorno di San Valentino, che richiamano i Comizi d’amore pasoliniani – è solo una delle numerose caratteristiche che la loro esperienza ha in comune.

La principale rimane la sfiducia verso il genere maschile nutrita da entrambe, superata grazie all’azione e alla parola, a testimonianza di come, anche in Afghanistan, l’esistenza di almeno un uomo buono renda possibile ipotizzare un’alleanza per costruire un futuro migliore.