Attraverso le luttuose peregrinazioni dei suoi protagonisti, costretti a nascondersi tra l’erba alta per sfuggire allo sguardo coloniale, il Terzo Cinema ha indagato più generalmente la dolorosa e clandestina eredità delle lotte di liberazione. Nei percorsi antitetici di due genitori segnati dalla perdita dei figli nello scontro con l’oppressore, il brasiliano Uirà e il guineiano Mortu Nega riflettono due politiche del lutto: nel primo, la furia melanconica del padre perpetua all’infinito lo scontro di civiltà, aggrappandosi violentemente alla propria identità tribale oltre ogni integrazione nel "mondo civile"; nel secondo, la negazione psicotica di una madre si rovescia in una maternità insorgente, estendendo le pratiche di cura all’intera comunità e immaginando una generazione proliferante che possa raccogliere il testimone della battaglia in nome dei figli scomparsi.
In Uirà (1973), la melanconia è immediatamente espressa da un'interminabile litania funebre che accompagna la sepoltura del figlio del capo tribù Urubù, scomparso a causa di un’epidemia portata dai colonizzatori. Commissionato a Gustavo Dahl dalla Rai per la serie L’America Latina vista dai suoi registi, il film riattualizza il celebre studio antropologico che Darcy Ribeiro dedicò nel 1951 alla figura storica di Uirá.
Negli anni Trenta, straziato dal lutto, Uirà intraprende un pellegrinaggio con la famiglia alla ricerca del Dio Maíra. Ciò che incontra, però, è la nuova civiltà laica con i suoi feticci tecnologici: radio, grammofono e, ovviamente, la fotografia. Dahl, in sintonia con i suoi protagonisti, oppone alla civiltà occidentale un linguaggio documentaristico volutamente rudimentale, dove domina la concretezza del profilmico, la descrizione oggettiva dei costumi, l'inventario di riti e pratiche ancestrali minacciate dall’oblio.
In Mortu Nega (1988), la minaccia è ben più tangibile, essendo il film ambientato tra le bombe nell’ultimo anno della Guerra d’Indipendenza della Guinea-Bissau (1973). La protagonista, Diminga, non è una figura simbolica, ma una donna comune la cui tragedia (la perdita dei figli nel decennio di guerra) ci viene rivelata gradualmente attraverso canti luttuosi e confessioni intime, mentre segue i passi dei guerriglieri nel campo minato della Guinea. La regista Flora Gomes abbandona l’oggettivo per l’affettivo, calandosi nelle speranze e nelle aspettative di un popolo e di una donna alla ricerca non del divino, ma di una concreta autonomia.
Persino dopo il riconoscimento dell’indipendenza, quest’autonomia non è conquistata, viste le profonde disparità tra i villaggi nella redistribuzione delle risorse e le contraddizioni interne al partito; la lotta di liberazione si rivela così un compito da rinnovare incessantemente. Tornata da sola nel suo villaggio natio, Diminga si introduce in casa altrui e accarezza il capo di un bambino, gesto che salda politica degli affetti e memoria militante, come se la lotta che ha sacrificato i suoi figli potesse ora reincarnarsi in quel giovane corpo.
Anche i finali, carichi di simbolismo, evidenziano le divergenti strategie formali e luttuose dei due film: il realismo "rudimentale" di Dahl fissa la scomparsa del corpo indigeno, la cui eredità sopravvive solo come reperto profilmico, costume esotico museificato; il neorealismo "affettivo" di Gomes, invece, celebra il compiersi di un miracolo, riconfigurando il film stesso come rito propiziatorio per la proliferazione di una coscienza militante capace di trasformare quel miracolo in realtà effettiva, e affettiva.
