La fine della guerra dei trent’anni non ha solo rivoluzionato il panorama europeo del diciassettesimo secolo ma ha generato enormi conseguenze sull’identità religiosa, culturale e dunque sessuale di molti dei suoi abitanti. Il film di Markus Schleinzer muove proprio da questo presupposto, immaginando che l’esperienza bellica abbia trasformato la protagonista Rose a tal punto da indurla a travestirsi da uomo al ritorno dalla guerra in un villaggio protestante. Un camuffamento, del quale nessuno, diegeticamente, sospetta, che le permette di acquistare un pezzo di terra e di esercitare un potere che in quanto donna le sarebbe stato negato.
La sua ambizione e felicità nello scoprire nuove prospettive di azione e di possesso la spingono anche al matrimonio, ottenendo dal padre della sposa un ulteriore appezzamento non acquistabile tramite denaro. Un’equiparazione dell’individuo alla terra che diviene il centro nevralgico dell’intero film, interessato a descrivere tutte quelle dinamiche attraverso cui l’azione della comunità diviene normativa, sezionante e prescrivente in base a caratteristiche tangibili nella loro superficialità immediata.
La figura di Rose, a cui la recitazione di Sandra Hüller – confermando ancora una volta il suo immenso talento per un ruolo che nessun altro avrebbe potuto incarnare con la stessa precisione e credibilità – restituisce l’alternarsi di silenzi e urla, introiezione ed esternazione rabbiosa, è autenticamente quella di una martire. Una figura religiosa, equiparata iconograficamente alla Giovanna d’Arco di Dreyer, che, nella sua esemplarità atemporale, riesce a portare alla luce alcune delle dinamiche attraverso le quali l’estraneità totale dell’individuo viene punita dalla società.
Attraverso la novità assoluta che il suo sguardo e la sua immagine creano, la traiettoria del film è propriamente quella di un corpo alieno caduto all’interno del mondo di lingua tedesca. Una caduta in grado di innescare uno sconvolgimento tale da diventare racconto esemplare ed elemento di folklore, ma soprattutto parabola filosofica, avvicinandolo perciò alla vicenda, temporalmente successiva, di Kaspar Hauser.
I riferimenti visuali del regista però non appartengono alla sfera herzoghiana, ma piuttosto al cinema di Haneke, di cui Schleinzer è stato a lungo collaboratore, con un bianco e nero memorabile, curatissimo nella composizione e illuminazione, tanto da richiamare inevitabilmente quello de Il nastro bianco. La freddezza e glacialità del popolo protestante sono riprese esattamente dal film del 2009, con un utilizzo fondamentale della profondità di campo, oltre alla presenza di citazioni letterali come nella scena della funzione religiosa.
Un rigore formale e distacco spaziale, unito a pochi e precisi movimenti di macchina, che però vengono intervallati da momenti comici, in cui la discrepanza tra identità, aspettative e consapevolezza spettatoriale riescono a produrre situazioni che per ilarità ricordano il cross-dressing di Wilder e Pollack. Si tratta di un aspetto che distanzia la narrazione del regista austriaco dai suoi modelli più dichiarati, complice la presenza essenziale del personaggio di Suzanna e del suo rifiuto di adeguarsi all’etica del resto del villaggio.
Se gli abitanti di quest’ultimo normano la propria morale attraverso la corrispondenza diretta tra rappresentazione ed essenza, al contrario la modernità di questa donna, costretta al matrimonio dal padre, consiste proprio nel riuscire a intuire e accettare una possibile dissonanza.
Tramite la formazione di questo rapporto, che non si costruisce immediatamente ma per una necessità di diversa gradazione, il film allarga così il discorso dalla sfera individuale a quella di genere. In questo modo si perde forse un certo grado di universalità, ma, allo stesso tempo, si tesse un filo con la contemporaneità, consentendogli in tal modo di ritagliarsi uno spazio unico e affascinante nell’universo del cinema arthouse contemporaneo.
