In un appartamento borghese si consuma una lite coniugale: lui rovescia a terra la tavola imbandita, lei si accascia al suolo in lacrime. Osserviamo la scena ovattata, come registrata dall'esterno: la macchina da presa riprende questa sequenza strappata ad Antonioni da dietro una vetrata, su cui si specchiano i palazzi circostanti. Poi la camera leggermente si stacca, inizia a librarsi, a sorvolare sulla città, la San Paolo in piena industrializzazione a fine anni Cinquanta.

Se l'incipit promette uno sguardo sulla realtà sociale paulista, il prosieguo tradisce tale promessa: la metropoli in fermento resta sullo sfondo, mero palcoscenico per l'ascesa socio-affettiva di Carlos, ma soprattutto per i suoi conflitti psichici, per il suo mal di vivere, per il suo deserto interiore. Un vuoto che tenta di colmare con i feticci della modernità: il lavoro come realizzazione personale, il matrimonio come approdo sentimentale. Ma in tempi liquidi, il matrimonio sembra sempre più un impiego e l'amore per il lavoro diventa un'ossessione.

Il film stesso si implica in questo processo di feticizzazione, parassitando le forme del modernismo cinematografico: narrazione frammentata, voice over rimembrante, tagli secchi, ellissi, inserti documentari. Come il protagonista sembra diffidare dell'autenticità dei propri gesti e affetti, producendo un confuso flusso mnemonico, così la pellicola mima, senza radicamento nella realtà paulista, un 'cinema secondo', d'importazione europea, o più precisamente italiana (il regista Luíz Sérgio Person, d'altra parte, si era formato al Centro Sperimentale).

Person opera qui una deliberata omissione del sociale, lasciandolo 'in vetrina', esattamente come in vetrina era mostrato il 'dramma antoniano' nella prima sequenza. Scelta funzionale all'introversione del protagonista: dall'impiego alla Volkswagen ai vertici manageriali, dalle relazioni fugaci al matrimonio borghese, Carlos restringe progressivamente l'orizzonte sul proprio vuoto esistenziale, cieco al mondo esterno e agli effetti traumatici dell'urbanizzazione.

Prodotto nel 1965, nell'apogeo produttivo del 'secondo cinema', questa mimesi formale potrebbe leggersi come risposta all'americanizzazione della vita paulista, coincidente con lo sviluppo industriale. Il 'prestito antoniano', oltre a problematizzare il nuovo borghese e il suo rapporto con l'urbano, lascia trasparire tra le pieghe narrative il sintomo di una rimozione: l'invisibilità delle classi subalterne e della povertà circostante. Ironicamente, la stessa rimozione di cui veniva accusato Antonioni dalla critica militante.

Non a caso la violenta irruzione della realtà paulista che infrange la vetrina coincide con la scoperta da parte di Carlos di suoi sottoposti irregolari, esclusi dai benefici della modernità. Da qui la fuga disperata dalla vetrina urbana, dal dramma borghese, tentativo sfatato dallo stesso dispositivo spettacolare, che con il più classico loop modernista riavvolge il nastro facendo coincidere principio e fine. Non v'è scampo dalla macchina industriale-affettivo-mimetica, solo un incessante 'ricominciamento' di carriere, di amori, di immagini.