“Yellow Letters” e l’iconofagia del potere

Era impossibile non pensare che le parole di Wim Wenders e della giuria della Berlinale nella conferenza d’apertura fossero scaturite dalla visione anticipata di alcuni film capaci di impressionarli e farli riflettere profondamente.

L’Orso d’Oro conferito al film di Ilker Çatak non ha fatto altro che confermarlo, essendo probabilmente l’opera del concorso che meglio di ogni altra sintetizza e racchiude in forma filmica tutte le polemiche feroci che hanno caratterizzato le giornate del festival, tra timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono.

I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto, che fino a quel momento sembrava essere inscalfibile.

Si tratta di un’esplosione della dimensione borghese, con conseguente necessità di reinventarsi, che procede inesorabilmente e che accomuna tanti dei lavori prodotti negli ultimi anni (Nomadland, Upstream, La mattina scrivo, No Other Choice, per citare titoli di provenienza estremamente diversa tra Stati Uniti, Cina, Francia e Corea del Sud). Una dinamica che, non essendo strettamente vincolata alla tipologia di mercato, riguarda generalmente una classe media ormai rappresentata costantemente sull’orlo del baratro.

Yellow Letters fa propria questa dimensione internazionale attraverso la scelta molto coerente e ragionata di ambientare il film in Turchia pur essendo stato girato in Germania. Così si esplicita immediatamente come Berlino funga da Ankara e Amburgo da Istanbul, spostandosi verso un certo grado di astrazione che mette in discussione la specificità della repressione, apparentemente non violenta, che gli intellettuali subiscono dal governo di Erdogan.

La realtà che Çatak costruisce insieme alla production designer Zazie Knepper non è perciò quieta nel suo dualismo, ma utilizza attivamente gli spazi per generare ulteriore senso storico, inserendo luoghi della memoria intrinsecamente connessi alla repressione subita dai tedeschi (come il brechtiano Berliner Ensemble), in un preciso parallelismo con quella dei turchi nella narrazione.

Queste città-controfigure si inseriscono nella dialettica relativa ai ruoli e alle performance che domina l’intero film: così come l’immagine delle città tedesche nell’interpretare quelle turche viene assorbita assumendo la forma e le dinamiche interne delle seconde, allo stesso modo la linea tra ruolo e attore viene azzerata in tutte le sue espressioni.

Gli stessi attori del film portano con sé un’immagine pregressa in grado di inglobare quella sullo schermo, ugualmente legata al teatro ma di opposta natura, in bilico tra il magnetismo da star di Özgü Namal e il minimalismo da intellettuale di Tansu Biçer che si rispecchiano nei loro personaggi. Tali performance, parimenti eccezionali, sono supportate da una sceneggiatura dai dialoghi brillanti e in grado di creare lo stesso senso di inesorabilità ritmica del precedente La sala professori.

Ma il disorientamento derivante dalla perdita della propria posizione in società agisce anche sottopelle, tanto che la repressione e il controllo liberticida vengono interiorizzati dalla stessa coppia, e in particolare dal marito, che, pur rimanendo decisamente il più idealista e moralmente incorruttibile tra i due, si relaziona con la figlia adolescente con le stesse modalità con cui i supervisori hanno trattato lui e i suoi compagni.

Un meccanismo di chiara iconofagia che rappresenta agli occhi di Çatak l’apice della coercizione possibile per un artista, consistente nell’essere costretto a spogliarsi per assumere le vesti del potere politico dominante. La sconfitta non è dunque la resa al mercato, ma il concepire come avversari il linguaggio politico e quello artistico, con la conseguente e fatale subordinazione del secondo.

Una tragedia, come quella messa in scena, che colpisce proprio nel momento esatto in cui il linguaggio dell'oppressione diventa la grammatica quotidiana dello stare al mondo, conducendo inevitabilmente i suoi protagonisti a fagocitare se stessi e anche coloro che amano più di chiunque altro.