Tratto da un romanzo di Johannes Allen ambientato negli Stati Uniti, John og Irene (Asbjørn Andersen e Anker Sørensen, 1949) riporta l’azione nei paesi scandinavi di origine dello scrittore e dei registi, innestando l’elemento noir della storia del delitto sul girovagare della coppia di ballerini protagonisti, tipico di un road movie.
Alla perenne ricerca di contratti, John (Ebbe Rode) e Irene (Bodil Kjer) percorrono chilometri e attraversano frontiere, da una città scandinava all’altra, spesso scontrandosi con proprietari di locali senza scrupoli che cercano di sfruttarli il più possibile. I sogni di gloria e fama del passato sono ormai lontani e i due ballerini itineranti si accontentano di ingaggi per una coreografia di pochi minuti a margine dei numeri principali di altri artisti.
Il loro rapporto ne risente e quando Irene scopre di essere incinta, John tenta un furto ai danni dello squallido proprietario del locale dove stanno lavorando. Ma, come spesso succede nel mondo noir, cambiare un destino avverso già segnato non è mai possibile: il proprietario coglie John sul fatto e al ballerino non rimane che uccidere l’impresario, cercando di far perdere le proprie tracce anche con la complicità di Irene a cui, però, non racconta il vero motivo della fuga. La coppia entra a questo punto in una spirale di menzogna e degrado che porterà Irene ad abortire e John a costituirsi per l’omicidio.
Come abbiamo già notato in Døden er et Kjærtegn (E. Calmar, 1949), la confessione del protagonista è costruita in un lungo flashback, incorniciato dal prologo e dall’epilogo dell’interrogatorio, una scelta narrativa a cui i recensori dei tardi anni Quaranta non erano ancora abituati. Per questo, il film di Andersen e Sørensen venne criticato per la mancanza di suspense causata dall’immediata rivelazione dell’assassino, un elemento che, invece, ne segna la modernità.
Anche in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.
D’altra parte, come in Mordets Melodi (B. Ipsen, 1944), anche in questo John og Irene la protagonista femminile è un’artista che rifiuta la sfera domestica dove i tradizionali ruoli di genere la vorrebbero confinata. Tuttavia, al contrario del film di Ipsen, dove questa dimensione è vissuta come una minaccia, qui lo spazio domestico non esiste proprio. La coppia non ha una casa e vaga per strade, traghetti, ferrovie e impersonali camere d’albergo. Inoltre, Irene rifiuta anche il ruolo di madre e il film costruisce un vero e proprio dibattito sul tema dell’aborto (illegale in Danimarca fino al 1973) non solo all’interno della coppia, ma anche tra John e il vagabondo che il protagonista in fuga incontra sul treno e per cui il feto è semplicemente una “crescita”.
Nonostante le ripetute inquadrature di valichi di frontiera, segnali stradali e indicazioni di città, la geografia perde progressivamente importanza in John og Irene e le immagini delle diverse città si mescolano in una sinfonia priva di veri e propri elementi monumentali costitutivi ma ricca di insegne al neon di locali che potrebbero essere ovunque e intercambiabili l’uno con gli altri. Questo amplifica lo sradicamento dei due protagonisti, ma coinvolge anche lo stesso spettatore in un simile effetto di spaesamento.
