“Il destino sceglie il suo uomo fin dalla nascita. Spesso, ognuno di questi uomini viene posto a tu per tu con la propria morte, che ha facce diverse. Insidiosa, tetra e scialba nei giorni della malattia e di miseria; muta anche inafferrabile; oppure urlante e ostentata. Di notte, è un triangolo di cielo senza stelle. In riva a un fiume limpido come quelli europei, è il parassita mortale che rosicchierà le carni”
Georges Arnaud, Il salario della paura
Quattro fuggiaschi si trovano, sotto false identità, in un paese dell'America centrale. Jack Scanlon è un delinquente di New York che ha derubato un sacerdote fratello di un boss mafioso. Victor è un banchiere che ha truffato l'alta finanza francese. Kassem è un terrorista palestinese che ha organizzato un attentato dinamitardo. Nilo è un sicario messicano. Braccati dalla legge o inseguiti da nemici che li vogliono far fuori, i quattro si sono tutti rifugiati in uno sperduto villaggio di baracche e fango e si sono adattati a lavori di fatica da cui vorrebbero scappare.
L’incendio di un pozzo di petrolio offre loro una via d’uscita: per fermare il fuoco bisogna far esplodere la torre di estrazione con della dinamite, ormai deteriorata e quindi pericolosissima, che va trasportata per molte miglia attraverso la giungla. Il rischio di saltare in aria insieme ai malandati camion che porteranno l’esplosivo a destinazione è altissima ma è anche l’unico modo per riscattare le proprie vite.
Col suo Il salario della Paura di William Friedkin ci porta con sé in un febbrile e adrenalinico viaggio col destino, disseminato di continui segni e presagi mortiferi. La pellicola si apre con l’immagine di una antica e mostruosa divinità (forse lo stregone del titolo originale Sorcerer) mentre gli stessi camion che trasportano la dinamite sembrano due grandi maschere tribali: quello guidato da Jack e Nilo è un fantasma nero - sul cofano vediamo dipinta la scritta Lazaro - che buca la notte coi suoi occhi-fari bianchi, mentre la griglia anteriore di quello di Victor e Kassem - che riporta sul fianco la scritta Sorcerer - sorride col ghigno affilato della divinità.
In uno sfacelo fatto di pioggia battente, giungla impenetrabile, fango, legni marci, indigeni beffardi - resa da una fotografia sgranata e satura di sottile nebbia e caligine - il fato si mangia pian piano le vite di questi piccoli uomini, morti che camminano, non prima di averli messi duramente alla prova, sia fisicamente che psicologicamente. Indimenticabile la suspence della scena in cui i camion devono passare su un ponte di legno che si gretola sotto il peso dell’automezzo: la lentezza dei movimenti alla guida, resa dalla telecamera che indugia sui particolari - la pressione data ai pedali, lo sterzo delle grandi gomme che si incastrano tra i legni marci - è inversamente proporzionale alla velocità con cui lo spettatore vorrebbe veder procedere il camion verso la salvezza.
Dopo i due grandi successi ottenuti con Il braccio violento dell legge (1971) e L’esorcista (1973), Friedkin si dedicò a quello che, insieme a Apocalypse Now di Coppola e Aguirre, Furore di Dio di Herzog, viene ricordato come uno dei tre film maledetti della storia di Hollywood. Dopo anni di difficile lavorazione il film uscì nel 1977 e fu stroncato dalla critica e dal pubblico per esser poi apprezzato fino a diventare una pellicola di culto solo molti anni più tardi.
Il budget di produzione di oltre venti milioni di dollari, per l’epoca altissimo, non fu sufficiente a convincere subito troupe e attori a girare nel bel mezzo della giungla, fra malattie infettive e fiumi che si seccavano dopo le maledizioni lanciate dalle tribù locali. La parte del protagonista, il rapinatore di New York Jack Scanlon, viene rifiutata da Steve McQueen, Clint Eastwood e Jack Nicholson e affidata infine a Roy Scheider (che aveva già lavorato per Friedkin anni prima affiancando Gene Hackman ne Il braccio violento della legge). Il ruolo del comprimario, il banchiere parigino Victor Manzon, viene proposto a Marcello Mastroianni che declina l’offerta e cede il posto a Bruno Cremer.
Sul perché Friedkin, nel periodo del suo maggior successo, avesse sposato questo progetto si possono ipotizzare fondamentalmente due ragioni, una di tipo artistico, cioè la sua grande ammirazione per il romanzo francese Il salario della Paura di Georges Arnaud e per il capolavoro di Georges Clouzot a questo ispirato, e una di tipo personale, come il desiderio di metter alla prova la sua libertà artistica, il suo originale talento (come poco dopo accadde a Coppola con Apocalypse Now).
“Sapete - dichiarava infatti Friedkin - la maggior parte dei registi ha un solo desiderio: quello di vivere sul filo del rasoio. Sapendo che un regista non ha sempre un controllo assoluto sulla propria creazione è evidente che egli ha forzatamente voglia di andare vicino al punto di rottura di una situazione data per provare al mondo di essere in grado di ritornare, all’ultimo minuto, padrone del suo destino”. Sfida questa, che è alla fine molto simile a quella dei quattro protagonisti, tanto che a noi spettatori pare che su quel camion, in pericolo di detonare, ci sia il film stesso, Friedkin e anche Coppola e Herzog, cioè i rappresentanti di un cinema che negli anni ‘70 faceva della scommessa sui suoi limiti la propria firma.
Il salario della paura di Friedkin è esplicitamente dedicato a Vite vendute, pellicola del 1953 di Henri-Georges Clouzot, di cui potrebbe sembrare il remake. Friedkin stesso però si rifiutava categoricamente di considerare la sua opera un remake e citava a tal proposito l’Amleto, sostenendo che al mondo ci sono innumerevoli versioni del testo di Shakespeare senza che queste vengano considerate rifacimenti. Rivendicava insomma la sua personale lettura del romanzo a cui entrambi i film sono ispirati: Il salario della Paura di Georges Arnaud, pubblicato in Francia nel 1950 con grande successo di critica e pubblico. Arnaud si rifaceva a sua volta alle esperienze di vagabondo in Sud America, dove visse alcuni anni facendo mille mestieri, fra cui cercatore d’oro, barman e anche camionista.
Il romanzo ispiratore è oggi difficile da trovare in Italia: sia la prima edizione degli anni Cinquanta, deturpata dalla censura, sia quella più recente del 2012 di Fandango, con l’ottima traduzione di Maurizio Ferrara, sono fuori catalogo e nelle biblioteche di tutta Italia si trovano solamente ventidue copie di quest’ultima edizione. Ma la lettura vale la fatica della ricerca perché - come avevano intuito prima Clouzot e poi Friedkin - si tratta di un racconto ipnotico e potentissimo sulla natura dell’uomo, osservato nelle condizioni estreme di sopravvivenza, cioè quando è più nudo e fragile. Ed è anche la storia di questi quattro tropical trumps nel loro ultimo viaggio incontro al destino. Lo stile scabro, diretto, pieno di bestemmie e ingiurie, riesce a far calare il lettore in un mondo quasi primordiale fatto di pura azione, in cui ogni pensiero scompare assorbito in un vortice di morte.
Friedkin amava moltissimo questo romanzo, ne era ossessionato, e aveva probabilmente intravisto in quelle pagine qualcosa che gli apparteneva e che si prestava ad essere trasposto sul grande schermo. “Il cinema - dichiarava - è prima di tutto una forma di espressione, la più assoluta che ci sia. Anche se tutto passa attraverso una storia, storia che la maggior parte delle volte è stata scritta da qualcun altro, gli impulsi che conducono a realizzarla sono sempre profondamente personali e rivelatori. Io trovo, per di più, questo modo di espressione molto simile a quello del romanzo”. Che Friedkin fosse profondamente attratto dalla natura umana, dalla sua fragilità e dal suo rapporto con il destino e con forze che non controlla era già tra l’altro evidente nelle pellicole appena precedenti: Il braccio violento della legge e L’esorcista.
Se Victor (interpretato da un intenso e malinconico Bruno Cremer), dopo aver superato le prove più dure viene fermato da una gomma che si buca improvvisamente insieme al compagno Kassem, Jack (un totemico e ostinato Roy Scheider), dopo aver perso il compagno Nilo, ferito in uno scontro a fuoco, arriva invece a destinazione, fra allucinazioni che mescolano immagini del viaggio e della sua vita passata. Attraverso un paesaggio improvvisamente bianco e lunare porta fra le braccia una cassa di dinamite come omaggio sacrificale al dio fatto di fuoco e petrolio.
Ma con un ultimo omaggio a Georges Clouzot - che terminava il suo film con la scena straordinaria di un doppio valzer mortale in una taverna e sulle strade maledette - e rimanendo a suo modo fedele al testo di Arnaud, Friedkin chiude altrettanto magistralmente la pellicola con Jack - o meglio quello che è ormai il suo fantasma - che dentro a un bar balla un lento con la morte, impersonata da una cameriera indigena. Fuori dal locale intanto si ferma un taxi da cui scendono due sicari che lo cercano per ucciderlo.
