“Nubi fluttuanti” tra presente e passato

Se il passato è l’unica realtà che resta da vivere – come stabilisce la protagonista Yukiko nel primo dialogo del film – il presente non può che diventarne un’appendice desertificata e precaria. Il Giappone del secondo dopoguerra appare davanti alla macchina da presa di Naruse come un mondo evacuato dai sentimenti e dai desideri, dove i reduci si affidano a un senso di deriva che, seppur collettiva, ciascuno soffre da solo, ciascuno interpreta a modo suo.

Quella del 1955 è una società di vuoti condivisi e disconosciuti, vuoti che permettono alle sparse “nuvole” del titolo (lo stesso del romanzo di Fumiko Ayashi da cui il film è tratto) di ritrovarsi e ancora perdersi, diradandosi sempre di più dopo ogni riavvicinamento.

Questo andamento, distante, imprevisto, irragionevole, segue Nubi fluttuanti (lo stesso di cui è forse debitore Hiroshima mon amour). Vicino a una donna e un uomo, i cui giorni felici risalgono a un fuggevole amore in Indocina durante la guerra, Naruse si ferma, scartando poi di lato, mettendosi dietro di loro, per sorprendere sui volti dei due protagonisti – soprattutto di Hideko Takamine, un’attrice destinata alla sfumatura – certi fremiti di impazienza e incomprensione che potrebbero appartenere solo a due ignoti superstiti di un naufragio, riconosciutisi per caso in una strada di periferia.

Il tempo del film è quello senza stagioni o momenti riconoscibili durante il quale Takamine, rimpatriata nel Giappone occupato, rintraccia Tomioka, che vive a Tokyo insieme alla moglie malata di tubercolosi. Per quelli che potrebbero essere solo mesi o invece anni Takamine e Tomioka si cercano a vicenda, alternando altri amanti e altre delusioni, dandosi appuntamento lontano dalla capitale nella speranza impossibile di ritrovare, in un paese sfigurato ed estraneo, le montagne vietnamite, separati dal disinganno e dalla coscienza che ogni volta in cui provano a rivivere un frammento del loro passato lo consumano, perdendolo irrimediabilmente.

Né lo spazio urbano, ridotto ad incroci anonimi, fili sospesi e macerie, né quello domestico, con le pareti fatte di lamiere, giornali strappati e cartoni di prodotti americani, offrono alcun punto di riferimento cui aggrapparsi. Circondati da questi relitti di un vicinissimo ma già sommerso “allora”, Takamine e Tomioka abitano, o piuttosto fluttuano in un mondo che appartiene oramai ad altri e viene sempre “dopo”: dopo la guerra, dopo l’amore.

Tutto è segnato dall’impermanenza, ogni cosa è in viaggio verso una destinazione provvisoria. Tanto che ricorrono come oggetti personificati le valigie – preparate, svuotate, scambiate, promesse – e nelle inquadrature più belle, compresa l’ultima, le schiene dei protagonisti si presentano come i contorni corporali di una sconfitta che dalla storia del secolo (cui alludono le prime immagini documentarie ritagliate dai cinegiornali del 1946) ricade su una generazione di individui.

Naruse investe l’intera struttura del film di quest’impressione di smarrimento postumo, intralciando il flusso del presente con i ricordi sognanti di Dalat, intrisi di luminismi vegetali e passioni che sembrano pulsare ancora dietro il bianco e nero della sequenza conclusiva sull’isola tempestata dal nubifragio. Le tante scene di separazione, voluta o subita, si staccano l’una dall’altra come momenti sciolti di un unico e divergente “breve incontro” che Takamine e Tomioka non riesco a far durare, e che tuttavia finisce per coincidere con la vita intera.

La materia viva del cinema di Naruse, che in Nubi fluttuanti raggiunge i più toccanti estremi proprio perché appena sfiorata, sono i grumi di dolore e di attese con cui si identificano i suoi personaggi. Non accettando di arrendersi alla vita venuta “dopo” quel passato che per lei è rimasto l’unica realtà, Takamine tenta in tutti i modi di trovare un significato alle rinunce e alle violenze da cui deriva la sua solitudine, e in fondo anche quella di Tomioka, il quale fino all’ultimo invece si ostina a non volerla capire.

Fino almeno al lento spegnersi di lei, cui persino la natura reagisce brutalmente, in fotogrammi che, corrispondendovi per impulsività, ribaltano la serenità sensuale delle memorie indocinesi. Subito prima della morte di Takamine il flashback del bacio di Dalat irrompe di nuovo nel presente con la forza di un’apparizione soprannaturale – il sorriso di Takamine quasi urtata dalla luce su un sentiero nella foresta – e diventa solo allora un momento davvero condiviso da Tomioka, un ricordo interamente suo.

Il viaggio degli amanti di Naruse è un esilio, metafora (enormemente cinematografica) di un mondo che ha perso la verità di quella luce assoluta nelle esitazioni di un movimento fluttuante: tra un presente che non si è scelto e un passato che non si può riavere indietro.