“La stazione” rivisto oggi: tra medietà e sperimentazione

“Passerà anche questa stazione
senza far male.
Passerà questa pioggia sottile,
come passa il dolore”.
Fabrizio De André, “Hotel Supramonte”

Se La stazione di Sergio Rubini avesse un sottotitolo, questo sarebbe: “Vietato sporgersi dai
finestrini”. Un divieto che non è soltanto un monito ai passeggeri, ma la misura stessa dell’esistenza
di Domenico (interpretato dallo stesso Rubini), capostazione timido e solitario, che ha rinunciato da
tempo a sporgersi dal perimetro ordinato e un po’ stinto della propria vita. Nel suo mondo chiuso fatto di piccole ritualità, di tempi dilatati e ripetizioni quasi liturgiche, tutto procede come il lento respirare dei treni durante una notte di pioggia nella provincia pugliese. Finché qualcuno irrompe nella scena.

La veglia notturna viene sconvolta dalla comparsa nella desolata stazione di Flavia (Margherita Buy),
in fuga da una villa dove il suo compagno Danilo (Ennio Fantastichini) vorrebbe sfruttare l’influenza di suo padre per concludere affari poco chiari. La donna, che vuole partire con il primo treno, imparerà a conoscere Domenico e tra i due, apparentemente così distanti, si creerà una complicità inattesa, fino a che l’arrivo di Danilo trasformerà la nottata in un vero e proprio assedio alla stazione.

Sergio Rubini, qui al suo esordio dietro la macchina da presa, prodotto dalla neonata Fandango di un
altrettanto giovane Domenico Procacci, porta al cinema nel 1990 la pièce omonima di Umberto
Marino: i due arrivano al film dopo un’esperienza teatrale importante, ispirata a una vicenda
realmente accaduta al padre dell’attore-regista. Con il suo Domenico costruisce qui la matrice di
molte maschere che lo accompagneranno, un personaggio che sembra già appartenere alla memoria
collettiva del nostro cinema: un piccolo eroe sgangherato, cavaliere improbabile di una notte che non
aveva richiesto ma che si ritrova a vivere con un coraggio imprevisto.

Accanto a lui, gli stessi interpreti del testo teatrale ritrovano la possibilità di scolpire archetipi che
diverranno, negli anni, punti di riferimento del nostro cinema: la donna inquieta e complessa di Buy, il maschio dominante e ambiguo di Fantastichini. Marino aveva cercato, già in teatro, di colmare una lacuna: restituire un realismo che mancava dalle scene italiane dai tempi di Eduardo, guardando in direzione del naturalismo e persino del cinema indipendente americano degli anni Settanta.

Rubini, prendendo in mano la macchina da presa, non rinnega quella radice, ma la porta altrove: sfrutta l’intrinseca forza centrifuga del cinema per liberarsi dai vincoli della scatola scenica, spingendosi anche fuori dall’edificio (come nel prologo ambientato a casa di Domenico) e piegando la dimensione teatrale a una sua idea più dinamica di messa in quadro, allargando così il racconto.

La sua stazione è uno spazio liminale: luogo di passaggi, partenze e attese, ma soprattutto teatro di un tempo che si è come fermato. E grazie al cinema, tutto assume un tono più astratto, quasi metafisico: una notte che sembra non finire mai, la pioggia che batte incessante sulle lamiere e sui binari, separando il dentro dal fuori, un presente di sospensione che sfuma il confine fra reale e simbolico.

Il film compie un movimento di genere sorprendente: inizia come commedia di caratteri, si tinge poco a poco di malinconia, trasformandosi sul finale in un vero e proprio film d’assedio, sicuramente
debitore del capolavoro di Sam Peckinpah con Dustin Hoffman, Cane di paglia (1971). Le porte si chiudono, gli spazi si restringono, la notte sembra trattenere il respiro. Danilo arriva alla stazione e la trasforma in un fortino assediato, un teatro di scontri morali prima che fisici.

Nel suo piccolo, La stazione è una prova generale di un’epoca nuova: l’arrivo di una generazione di
registi sorretti da produttori, attori e sceneggiatori legati in molti casi al teatro, che avrebbero dato vita a quel “cinema medio” italiano degli anni Novanta, fatto di storie intime, spazi circoscritti e personaggi solo in apparenza ordinari. La Puglia viene inoltre fatta oggetto di una territorializzazione profonda, aprendo la strada a una stagione in cui il Mezzogiorno diventerà, per diversi autori, terreno di sperimentazione narrativo-visiva.

A essere messo in scena è anche lo scontro fra due anime dell’Italia moderna: fra un uomo
provinciale e ingenuo, legato alla solida tradizione contadina, e una donna metropolitana, emancipata e nevrotica, affascinante e pericolosa. Flavia e Domenico non potrebbero essere più lontani, eppure il cinema si alimenta proprio delle impossibilità: il nucleo emotivo del film si accende nel momento in cui due solitudini imparano a riconoscersi. A spiccare è il ritratto di un uomo che vive un lavoro ormai svuotato di senso (“Ci sono i binari… A servire, tu non servi a niente”), eseguendo un rito che ha perso significato ma non dignità.

È proprio in questa ostinazione che il film trova il suo cuore: nel gesto umile, nell’inerzia che si spezza, nella possibilità improvvisa di sporgersi, finalmente, dal finestrino. Nel finale, che non ha bisogno di enfasi per lasciare un segno profondo, resta un’impressione dolceamara: che il ricordo di quella notte, sospesa nel tempo, rimarrà a riecheggiare fra le rotaie bagnate, su quei binari dove qualcuno, per la prima volta, ha osato guardare oltre.