Non c’è alcun sentimentalismo forzato o eccesso stilistico nella regia di Samani, sempre vicina ai volti dei personaggi, attenta a ogni sguardo, espressione o reazione e pronta a inseguirli con lunghe carrellate, che stiano correndo verso qualcuno, fuggendo da qualcosa o incamminandosi verso la prossima meta, quasi mai fermi e sempre accompagnati da una colonna sonora puntualissima, composta per intero da brani di band friulane.

Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Dieci anni fa usciva nelle sale Lo chiamavano Jeeg Robot, lungometraggio d’esordio di Gabriele Mainetti, che pochi mesi prima era stato presentato e accolto con favore alla Festa del Cinema di Roma. Subito dopo la première romana, il passaparola riguardo questo piccolo film, così anomalo per gli standard della produzione italiana, si era diffuso velocemente e l’attesa per la distribuzione ufficiale era cresciuta esponenzialmente, trasformando Lo chiamavano Jeeg Robot in un fenomeno pop come raramente se ne vedono in Italia.

Il palermitano Giuseppe William Lombardo (classe 1994), approda al lungometraggio adattando per il grande schermo Lo Scuru, romanzo di Orazio Labbate. Per stessa ammissione del giovane romanziere di Butera, questa è una storia che nasce nel buio e li vi germina. L’intensità oscura e fredda si fa materia letteraria, impastata nel gotico americano di Faulkner e McCarthy e attraversata dalle influenze di Bufalino e Cioran, su cui svetta la potenza del capolavoro postmoderno di D’Arrigo (Horcynus Orca).

Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

Sogni, una parola ricorrente nel film di Gelormini che unisce Gioia e Alessio, sia nello scambio verbale che nel carattere onirico di alcune sequenze che li ritraggono in composizioni fantastiche, a metà tra la favola nera e una dimensione quasi metafisica. Il bosco che compare nella locandina, il circuito del Lingotto che ritorna anche nei titoli di coda, la sequenza finale sott’acqua che ricorda un momento quasi analogo di Misericordia (2023) di Emma Dante, sono tutti momenti estremi, in cui i dettagli realistici sono trasfigurati dal filtro del sogno o dell’incubo ad occhi aperti.

Seppur ne La grazia tornino i temi che Paolo Sorrentino ama raccontare da sempre – il rimorso per la giovinezza perduta, la perdita e il dubbio davanti all’incessante scorrere del tempo –, rispetto ai precedenti lavori tutto acquisisce una compattezza e un equilibrio che, forse a discapito di una magnificenza visiva apprezzata altrove, danno l’idea di un compiuto percorso di formazione e suffragano l’impressione che l’Italia vista su schermo sia un luogo lontano dal nostro.

Sorrentino gira un film sorprendentemente asciutto esteticamente, toccante nella sua semplicità e che, nonostante la solita retorica che lo contraddistingue, è in realtà molto chiaro, forse fin troppo. Mai come in La grazia, infatti, il regista è stato così didascalico. Pur essendo una pellicola incentrata interamente sulla faticosa e inutile ricerca della verità, neutralizzata, appunto, dalla potenza del dubbio e dal piacere dell’illusione, il testo che ci si para davanti è privo di qualsiasi ambiguità.

Uno Zalone movie buonista e oratoriale, in cui i tipici umori caustici vengono praticamente cancellati (ci sono giusto un paio di battute su Gaza e la Shoah) dal colpo di spugna di un’inclusività woke, che pare uno dei bersagli su cui inizialmente si scaglia il film per poi diventarne il messaggio portante. L’italianità individualista e turpe da irredimibile viene assolta per espiazione delle proprie colpe e per un ritrovato senso di fratellanza da comunità giubilare.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Orfeo, come l’Orphée di Cocteau, è pervaso da bizzarria, spettacolo e farsa, ma con la lucidità dell’artigianato d’altri tempi. Grazie all’invenzione di una fucina crea-miracoli, Villoresi si riappropria di uno spazio cinematografico perduto, quello (ri)prodotto con la “favilla antica” dell’illusione, alla quale lo spettatore crede forse anche solo per “gioco”. Era così anche in Poema a fumetti, allorché Buzzati invitava il lettore a riconoscere le diverse fonti d’ispirazione citate dallo stesso autore: da Dalì a Friedrich, da Murnau a Fellini.

Nelle trasferte di allenatore e allievo tra Centro e Nord Italia per i tornei nazionali, Di Stefano, che firma la sceneggiatura con Ludovica Rampoldi, non opera una rinvigorita decodificazione di genere, come nel notevole noir L’ultima notte di Amore, ma concatena toni e suggestioni popolari (tra buddy e road movie, commedia all’italiana), abbozzate e poi sfumate, per affrescare un apologo morale che si adagia su rodati topoi, ma si riscatta anche per un non artefatto elogio dei perdenti.

Sergio Rubini, qui al suo esordio dietro la macchina da presa, prodotto dalla neonata Fandango di un altrettanto giovane Domenico Procacci, porta al cinema nel 1990 la pièce omonima di Umberto Marino: i due arrivano al film dopo un’esperienza teatrale importante, ispirata a una vicenda realmente accaduta al padre dell’attore-regista. Con il suo Domenico costruisce qui la matrice di molte maschere che lo accompagneranno, un piccolo eroe sgangherato, cavaliere improbabile di una notte che non aveva richiesto.

Realtà e re-enactment, found footage e nuovo girato, Cambogia e Italia, madre adottiva e madre naturale, reminiscenza e oblio: Vakhim è un film costruito sul doppio, sulla scissione identitaria dell’omonimo protagonista, bambino cambogiano adottato da una famiglia italiana all’età di quattro anni. Se nella prima parte assistiamo, attraverso riprese realizzate nel corso degli anni, al processo di sradicamento del bambino dalla terra e dalla lingua nativa, nella seconda ci ritroviamo nel presente

Partendo dalla solida struttura narrativa dell’adulto e del bambino che, superate le ostilità e la diffidenza l’uno per l’altro, sviluppano una tenerezza quasi materna, Gioia mia si permette un respiro ampio e dilatato che restituisce un’immagine sensibile e delicata della Sicilia. Gli spazi raccontati da Spampinato, comunicano un mondo cristallizzato nel tempo, dove si cerca in tutti i modi di non fare entrare la luce.

Quando un caso di cronaca diventa mediale si inizia a parlare di tutto, ma, ingiustamente, si parla soprattutto dei carnefici. Lo stesso è stato per questo omicidio, infatti quasi tutti sanno che i fratelli Bianchi facevano MMA, ma di Willy si conosce poco. 40 secondi, l’ultimo film di Vincenzo Alfieri, presentato a Visioni Italiane, cerca di sottrarsi a questo circolo vizioso. Sceglie di raccontare la giornata del 6 settembre 2020 affrontando ogni personaggio coinvolto, uno alla volta.

La prima immagine di vita che abbiamo ne L’era d’oro è Lucy nella vasca da bagno, una scena intima, come tutto quello che stiamo per vedere. Lo spettatore ha il privilegio di assistere a un momento privatissimo: la nascita di una bimba. Ci facciamo occhio invisibile e discreto per infiltrarci nella vita di tre donne, le stesse tre donne con cui la regista, Camilla Iannetti, aveva girato il suo mediometraggio Uno due tre (2017). La documentarista realizza questo ideale seguito, suo primo lungometraggio. 

Una cosa vicina è suddiviso in capitoli e ognuno va a delineare un aspetto specifico del film, che sembra costruirsi nel suo progredire. L’assenza di cui si parte è infatti anche un’assenza cinematografica, non avendo informazioni precise su eventi o personaggi, effettivamente il regista non ha un film. È necessario allora ricercare, come farebbe chi è alle prese con una sceneggiatura, e in questo senso ogni capitolo è una svolta nell’indagine, dando così forma alla narrazione un pezzo alla volta.

Le relazioni umane, cuore pulsante della narrazione, si consumano nella falsità e nell’effimero. Ciò che Sbundo mette in scena non è tanto l’assenza degli altri, quanto la loro presenza ingannevole: corpi che si incontrano senza mai toccarsi davvero, volti segnati dal tempo e dal potere, tradimenti all’insegna del nulla, figure che si dissolvono prima ancora di definirsi. L’alienazione non è qui un tema, ma una condizione: il protagonista è l’uomo sbundato, l’uomo finito, simbolo di una società che ha smarrito se stessa.