Oliver Laxe è una delle figure di spicco del Novo Cinema Galego (oltre a lui Lois Patiño, Eloy Enciso, Jaione Camborda), una delle correnti cinematografiche più interessanti degli ultimi quindici anni. Posizionandosi al di fuori dei contesti produttivi tradizionali spagnoli, questo movimento ricerca un cinema dalla vocazione pienamente spirituale, ma legata anche all’espressione di una natura in grado di sovrastare i soggetti che la abitano. La Galizia nei loro film diventa la “prua dell’Europa”, esposta a forze naturali indomite che pongono il sublime al centro della dimensione estetica.

Laxe, nato in Francia ma di famiglia galiziana, ha però realizzato solamente un film nella regione, il meraviglioso O que arde (2019), preferendo nei restanti tre lungometraggi girare in Marocco. Quest'ultimo agisce come doppio speculare della Galizia: il mare e i boschi lasciano spazio a montagne e deserto, luoghi ugualmente estremi. Poiché gli scenari dei suoi film sono totalmente estranei alla logica dello sfondo intercambiabile, ma strettamente connesse alle figure che li abitano e al loro rapporto con l’Assoluto, la dimensione spirituale che anima le sue opere può essere intimamente legata alla teologia sufista, testimonianza della sua permanenza e del contatto profondo con la cultura araba.

In particolare Sirat manifesta sin dal titolo una volontà di legarsi intrinsecamente all’escatologia islamica, inserendo il viaggio dei protagonisti in una dimensione differente da quella ordinaria e realistica. Come indicato dalla didascalia in apertura, si tratta del ponte che ogni anima deve attraversare nel giorno del giudizio (Yawm al-Qiyamah) per arrivare al paradiso (Jannah), ma che è sospeso sopra l’inferno (Jahannam). Così, la geometria visiva suggerisce continuamente l’idea che il viaggio del protagonista Luis e della carovana di raver alla ricerca della figlia abbia una natura interstiziale, ponendosi su una linea non retta, ma deviata e circolare.

Il gesto più radicale, che permea l’intera opera, avviene però a livello dello sguardo e della rappresentazione del deserto, coadiuvata dalla fotografia tattile ma in egual misura spettrale di Mauro Herce (vero trait d’union del movimento Galego, e autore a sua volta). La realtà del film appartiene a quello che è possibile definire "mondo imaginale" ('alam al-mital), un concetto introdotto in occidente da Henry Corbin ma originario degli scritti del grande mistico e filosofo Ibn ‘Arabi, di cui Laxe ha espresso ammirazione e conoscenza. Riassumendo con la sua più celebre definizione, si tratta di un luogo in cui i corpi si spiritualizzano e le anime si corporizzano, e attraverso il quale può avvenire un contatto con il divino.

Il deserto del film, oltre a possedere una temporalità qualitativa piuttosto che quantitativa, assume connotati apparentemente ambigui, dove la corporeità più estrema convive con l’astrazione e il simbolismo più assoluto. Sono due polarità che, se sganciate l’una dall’altra, perderebbero il significato e l’impatto teofanico che invece presentano nel film. Così la natura estrema e la fatica che i protagonisti devono affrontare non sono indifferenti, ma piuttosto espressione di una volontà extraumana che li mette alla prova nella loro interiorità più recondita.

Similmente a quanto accadeva in Mimosas (2016), la cui struttura in tre capitoli era legata alle posizioni della preghiera (Salat), anche in Sirat l’arco di trasformazione spirituale punta all’annichilimento volontario del proprio io (Fana’) per sottomettersi a una realtà divina dalla forza sovrastante e inscalfibile. È forse qui che risiede la differenza maggiore tra la mistica di Laxe e quella Sufi più tradizionale: la bontà e la generosità dell’Assoluto non si manifestano direttamente, lasciando spazio agli aspetti più collerici e distruttivi, secondo una funzione propriamente catartica.

In questa prospettiva l’intero film può essere percepito come un riposizionamento della spiritualità New Age che anima molti dei raver del film, tutti occidentali in terra straniera, che ricercano l’evasione attraverso la danza senza quella finalità trascendente che ne permetterebbe l’unione con Dio. La struttura stessa dell'opera richiama invece la danza Sufi (Sama’) e la sua finalità estatica, recuperando la pienezza etimologica dell'ekstasis come «uscita dal sé»: il film nega infatti una prospettiva soggettiva sui personaggi, e posizionandoci accanto a loro ci invita piuttosto a una partecipazione ipnotica condivisa. A questo contribuiscono la musica techno di Kangding Ray e l’uso molto elaborato di tutto il sonoro, speculare al visivo nella sua paradossale qualità di astrazione materica.

Perciò, così come accade ai suoi protagonisti, il film induce all’abbandono della razionalità nella visione, invitando a vivere il non-luogo (La-makan) del deserto secondo un principio estatico, per il quale la rivelazione del divino può avvenire solamente quando si chiudono gli occhi di fronte all’apparenza del mondo (al-Zahir) e si incomincia a camminare senza la prospettiva di un obiettivo concreto, e dunque di un orizzonte.