Come si comincia a desiderare? Attraverso quello che vediamo, attraverso i nostri occhi: è questa la chiave per individuare Buffalo Bill, il serial killer sulle cui tracce si trova l’agente dell’FBI – anzi, la quasi agente, visto che non si è ancora diplomata – Clarice Starling nel Silenzio degli innocenti. La soluzione la suggerisce il dottor Lecter, psichiatra e psicopatico, poco prima della conclusione del film, ma Jonathan Demme ci ha condotto su quella strada fin dalle prime inquadrature.
Perché il rapporto tra sguardo e desiderio è l’elemento centrale attorno a cui il regista ha costruito questo thriller seminale, che ha inciso enormemente nella storia del genere: portando cinque Oscar maggiori a un film di spavento a basso budget (la lezione è quella della factory di Roger Corman, maestro di Demme, che qui compare in un cameo); incoronando definitivamente Jodie Foster come una delle grandi attrici degli anni Novanta; trasformando Anthony Hopkins in un divo e il suo Hannibal Lecter in una maschera dell’horror al pari di Dracula, Frankenstein e L’uomo lupo; dando vita a molti epigoni e a molta fortunata serialità crime.
Nessuno dei sequel e prequel dedicati al personaggio (la prima apparizione di Lecter interpretalo da Brian Cox nel bellissimo e sfortunato Manhunter di Michael Mann fa discorso a sé) l’hanno però eguagliato, perché nessuno come Demme è riuscito a coniugare la perfetta costruzione della suspense (da notare l’attenzione ai particolari: ogni cosa inquadrata è inquadrata per un motivo), gli elementi truculenti dell’horror e lo scavo psicologico: tutto al servizio di una riflessione perturbante sullo sguardo desiderante e sul potere della visione.
Demme non spreca un solo secondo, neanche i titoli di testa. Clarice è impegnata in un percorso all’aperto nel campo di addestramento di Quantico: corre, si arrampica, striscia nel bosco, finché un agente non viene a chiamarla perché è stata convocata. La ragazza si allontana uscendo dall’inquadratura. L’agente si volta e la guarda andare via. È il primo dei molti sguardi maschili con cui Clarice dovrà fare i conti: quello patern(alistic)o del capo Jack Crawford, quello viscido e lascivo del dottor Chilton, sadico direttore della prigione, quello più bonariamente piacione e strabico del biologo chiamato a riconoscere il lepidottero testa di morto, che campeggia nelle inquietanti locandine del film.
Nessuno di questi sguardi è totalmente scevro da una certa dose di desiderio, di possesso sessuale, da una concupiscenza che Clarice si sente continuamente addosso. Spesso gli sguardi di questi uomini guardano direttamente in macchina, attraverso primi e primissimi piani che ci frugano, ci scavano dentro. Guardano Clarice, certo, ma anche noi, spettatrice e, cosa non scontata, spettatori. Ed è così che siamo chiamati in causa, che sentiamo lo stesso imbarazzo, la stessa angoscia, la stessa rabbia, la stessa voglia di Clarice di trovare un modo per reagire, per liberarcene.
Sarà per questo che alla fin fine lo sguardo di Hannibal Lecter non è il peggiore tra quelli che Clarice si trova ad affrontare: tra lei e il dottore si genera un rapporto di condivisione, si guardano a vicenda uno dentro l’altro, si scambiano – do ut des – informazioni. Quella che si instaura tra i due è una – non proprio sana, per carità, ma efficace – dialettica tra terapeuta, per altro piuttosto bravo, e paziente. È proprio la capacità di Hopkins di rendere questa dualità (buon dottore/feroce cannibale) a rendere il personaggio così orribilmente simpatico.
Il bravo psichiatra Lecter, che disprezza la scortesia ma non disdegna la carne umana, aiuterà Clarice in un percorso attraverso i propri traumi, per trasformarsi da oggetto guardato in soggetto – è proprio il caso di dire – agente. Metamorfosi raggiunta nel finale, dove a guardala sono gli occhi desideranti dell’assassino: occhi che vedono al buio e che lei non può vedere ma che conosce fin troppo bene, e per questo è in grado di neutralizzare. Quella di Clarice è una ribellione agli occhi degli altri, allo sguardo oggettivante su di sé che non è più disposta ad accettare.
È interessante come la strategia messa in campo dai media per cercare di dissuadere Buffalo Bill dall’uccidere l’ultima donna che ha rapito sia umanizzarla il più possibile: “se la vede come una persona e non come un oggetto è più difficile farla a pezzi”, dice la stessa Clarice. Scorrono in televisione immagini della ragazza in famiglia, da bambina, vestita da ballerina, neonata. Demme se ne sarebbe ricordato nel finale del suo film successivo, Philadelphia, che in questo senso possiamo leggere come un ideale sequel, un secondo capitolo della riflessione del regista sullo sguardo giudicante.
Anche lì il protagonista è in lotta per farsi riconoscere come essere umano, nel momento in cui gli occhi degli altri vedono solo la sua malattia: un non-umano, in quanto sieropositivo e in quanto omossessuale, e quindi sacrificabile, non meno di quanto non lo fossero per Buffalo Bill le sue vittime. E anche lì, nello struggente finale, Demme usa gli home-movie con il protagonista bambino per farlo riconoscere come figlio e fratello, per rendere la sua morte inaccettabile. Si potrebbe dire, forse un po’ estremizzando, che i corpi di Jodie Foster e Tom Hanks sono gli anti ultra-corpi reaganiani, l’altra faccia di Schwarzenegger/Terminator. Corpi fragili, piccoli, malati, ma proprio per questo inequivocabilmente umani. E pronti a rivendicare e a difendere la propria umanità.
In tempi in cui il cinema, giustamente, si interroga su chi possa dirigere chi, chi possa interpretare chi, il lavoro di Jonathan Demme ci dimostra che per fare la differenza forse basta l’empatia, il sapersi riconoscere nell’altro, anche quando non ci somiglia appieno, vedendolo non come oggetto ma come essere umano. È il meccanismo di identificazione che manca ai serial killer, ed è quello che riesce a mettere in moto il grande cinema, nelle mani di un grande autore.
