Ormai quindici anni fa Ali Asgari girava Tonight Is Not a Good Night for Dying, un corto sugli ultimi istanti di un uomo precipitato da un palazzo. La morte torna protagonista in Un po’ di luce, questa volta come decisione preparata con lucidità. Un medico di Teheran ha scelto di suicidarsi, dopo aver perso il lavoro, e trascorre le ultime ore salutando il fratello, le sorelle e la madre, quasi a voler risparmiare loro la violenza di una notizia improvvisa.
Le ragioni affiorano pian piano. L’uomo ha curato alcuni manifestanti feriti dalla polizia e le autorità gli hanno sequestrato lo studio e revocato la licenza, cancellando il lavoro e la possibilità di sentirsi utile. Intorno incombono la repressione del regime e la paura dei bombardamenti americani. Asgari lascia tutto ai bordi delle inquadrature. Ci sono discorsi interrotti, si ascoltano i rumori della città fuori campo, e soprattutto c'è quella cautela nervosa di chi vive costantemente spiato dai lacché degli ayatollah. La Storia, quindi, non irrompe nelle immagini apertamente, resta sotto traccia e viene evocata dai dialoghi (esilaranti, o forse tragicomici, i tentativi di prepararsi ai missili di Trump mettendo scotch sulle finestre).
Asgari lavora in modo riconoscibile e molto corerente con la sua filmografia. In Disappearance una coppia attraversava gli ospedali senza ricevere soccorso a causa della "biopolitica" della dittatura sul corpo femminile (un'emorragia dopo un rapporto sessuale fuori dal matrimonio); in La bambina segreta una ragazza cercava qualcuno a cui affidare la figlia nascosta alla famiglia, dentro una città-labirinto. In Kafka a Teheran il racconto dei piccoli soprusi veniva frantumato in colloqui frontali e strania(n)ti tra cittadini e autorità; in Divine Comedy Asgari affidava all’ironia la battaglia di un cineasta contro la censura (con esiti imprevedibili, e buffe citazioni da Woody Allen e Nanni Moretti). Un po’ di luce riunisce un po' tutte queste traiettorie, pur abbassandone il tono. Potremmo dire che l’effetto dell’oppressione si misura stavolta nella stanchezza di vivere.
La forma, qundi, segue questa sottrazione. I piani sono lunghi, spesso fissi e frontali, mentre la macchina da presa osserva senza incalzare, con massima cura nell'inquadrare gli interni e un lavoro certosino sulle simmetrie. Quando il medico forza i sigilli dello studio per recuperare un ricettario destinato a un vecchio paziente, sembra quasi che quella calma congelata crolli su se stessa, visto il caos lasciato dalla perquisizione. E prescrivere ancora una medicina restituisce al personaggio la funzione che il potere gli ha violentemente sottratto.
Al cinefilo corre alla mente Il sapore della ciliegia. Anche Kiarostami, infatti, seguiva un uomo deciso a morire, affidando agli incontri e alle sensazioni elementari la possibilità di un ripensamento. Asgari sostituisce al paesaggio spoglio dell'Iran non urbano la trama della famiglia borghese: i pasti preparati insieme, le confidenze con le sorelle silenziosamente disperate, una danza curda, la vecchia madre che non ha capito o forse ha capito tutto.
Certo, qualche passaggio familiare appare fin troppo esibito, allo scopo di rappresentare una risposta alla disperazione. Così come la corrispondenza tra rigore formale e pathos interiore sfiora talvolta il didascalismo (problema che assilla la filmografia di Asgari, che in effetti resta - con tutto il bene che gli si vuole - un gradino sotto l'elaborazione teorica e cinematografica di colleghi come Farhadi, Panahi, Rasoulof). Il film conserva comunque una misura solenne, ed è commovente senza ricatti - il che non è poco.
