“A History of Violence” e i mostri interiori

Tratto dall’omonima graphic novel, scritta da John Wagner e illustrata da Vince Locke, A History of Violence potrebbe apparire il film meno complesso e cronenberghiano di David Cronenberg, ma è in realtà un puro distillato del suo cinema.

Il lungo piano sequenza iniziale, con la sanguinosa strage di due killer in un motel, fluisce – passando attraverso i primi piani di due bambine – nell’urlo della piccola Sarah che si sveglia da un incubo popolato di mostri. Padre, madre e fratello maggiore corrono a rassicurarla: i mostri non esistono. Ma davvero – si e ci chiede Cronenberg – i mostri dei nostri peggiori incubi non esistono?

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.

Tom Stall abita nella tranquilla provincia americana con la moglie Edie, il figlio adolescente Jack e la figlia più piccola Sarah. Mentre lavora nel suo diner, due killer – gli stessi che abbiamo già visto nel prologo – tentano di rapinarlo, ma lui li uccide entrambi con abilità e sangue freddo.

L’accaduto viene ripreso dai media, Tom viene acclamato come eroe e poco dopo riceve la visita del mafioso Carl Fogarty e dei suoi scagnozzi. Il malvivente sostiene che Tom sia in realtà Joey Cusack, un ex sicario di Philadelphia, fratello del famoso boss Richie Cusack. Dopo alcuni avvertimenti, i mafiosi raggiungono la casa in cui abita la famiglia: il violento scontro a fuoco che ne consegue darà conferma della doppia identità di Tom.

Tom Stall è stato in passato un killer professionista ma ha poi deciso di cambiare identità e rifarsi una vita che corrisponde agli standard del sogno americano: un lavoro onesto, una famiglia modello, una casa immersa nella natura e un ranch coi cavalli. Ma, come dichiarato dallo stesso Cronenberg, il corpo non conosce la moralità, e quando il virus della violenza rientra in circolo con l’uccisione di Fogarty, Tom si trasforma di nuovo in Joey.

Il corpo rimane immutato ma lo sguardo di Viggo Mortensen si trasfigura: lo spietato killer si è mangiato da dentro il tranquillo ristoratore. Ma non solo, dal momento in cui la violenza si insinua come un morbo nella famiglia di Tom e nella sua comunità, il virus infetta – anche solo col suo ambiguo fascino – tutti i componenti: i cittadini lo acclamano come eroe e si riversano a frotte nel suo diner; la moglie imbraccia il fucile ed è allo stesso tempo attratta e spaventata dalla doppia identità del marito; il figlio da passivo diventa aggressivo e assale il ragazzo che lo bullizza.

Quando la macchina da presa inquadra per la seconda volta la cassetta delle lettere di Tom Stall, la s e la t risultano barrate, lasciando scoperta la parola all: quella di Tom può essere, a livello paradigmatico, non solo la storia di un singolo ma anche di all the people, di tutti noi.

Grazie all’ottima interpretazione di Viggo Mortensen (che Cronenberg utilizzerà poi anche per i successivi La promessa dell’assassino, A Dangerous Method e Crimini del futuro) la doppia personalità di Tom affiora a tratti, prima impercettibili poi sempre più evidenti, attraverso le misurate espressioni di viso, sguardo e corpo. Maria Bello, la moglie Edie, riesce invece a portare sullo schermo la sensualità di una relazione coniugale profonda che da solare diventa via via piena di zone oscure, sconosciute e paurose. Ed Harris, nel ruolo di Fogarty, presta un volto dallo sguardo pietrificato alla sete di vendetta che viene dal passato, mentre un placido William Hurt incarna il fratello traditore.

La fotografia limpida, precisa e rigorosa di Peter Suschitzky – che ha collaborato alla realizzazione di ben undici film di Cronenberg – mette spesso in evidenza, tramite primi piani e traiettorie degli sguardi, l’identità e l’ambiguità di vari personaggi. E proprio lo sguardo ha in questo film una serie di molteplici valenze: rivela allo spettatore il passaggio di personalità da Tom a Joey, diventa epifanico quando quello del ragazzino bullo incontra quello del killer, definisce chi lo riceve, come accade nell’intensa scena finale.

La riflessione di Cronenberg sulla violenza si fa quindi individuale ed etica (possono l’istinto primordiale, la sete di vendetta, il richiamo del sangue esser controllati dalla mente o è quest’ultima a diventarne schiava ed esecutrice?) ma anche storica e sociologica (tanti dei valori americani – famiglia, proprietà, libertà – non sono forse legati alla loro difesa a ogni costo?

Ma Cronenberg si spinge ancora oltre, perché nel momento in cui mostra l’esaltazione della comunità che vede Tom come eroe salvatore e poi implacabile killer, porta lo spettatore a un bivio morale: qual è il confine che giustifica un atto violento?

Dopo aver ucciso il fratello e fatto strage delle sue guardie del corpo, Tom getta la pistola in un lago e si sciacqua la faccia con l’acqua in una sorta di battesimo laico, forse il simbolo della nascita di una terza identità che fonde o rifiuta – comunque a un maggior livello di consapevolezza – le esperienze di quelle passate.

Tornato a casa si siede a tavola con la famiglia ma la moglie e il figlio non riescono nemmeno a guardarlo in faccia. Solo la piccola Sarah – abituata alla paura dei mostri – accoglie il padre aggiungendo un piatto sulla tavola. Questo gesto di amore e accettazione, seppur minimale, innesca anche la reazione del figlio più grande e della madre, che finalmente alzano lo sguardo su di lui e lo riconoscono.

Cronenberg chiude il film con una scena magistrale e intensamente drammatica sul potere dello sguardo – e quindi del cinema stesso – come elemento creatore e ordinatore di ruoli e relazioni, ma anche come intima espressione umana dei sentimenti.