Tutti i nodi del Manoscritto, con ambientazioni, costumi, dialoghi che ripetendosi si inseguono in un gioco di specchi deformanti alludono allo stesso dualismo, quello tra l’infinito e la morte. Perché questa affabulazione interminabile che dai personaggi si dipana per avvolgersi intorno al loro (e al nostro) mondo è anzitutto la più antica tecnica inventata dagli uomini per allontanare il confronto con la loro finitudine. Il film è un’ironica apologia della menzogna di fronte al rischio della morte, che si manifesta nell’ossessione figurativa per i cadaveri e i teschi.

La struttura del film, circolare e priva di centro, accompagna lo spettatore in un percorso senza guida, un eterno ritorno dove ogni accadimento è già stato visto, ogni visione è un ricordo proiettato in avanti. La clessidra non è un film da interpretare, ma da abitare, da subire come una febbre o come una rivelazione notturna. Si esce dalla visione disorientati, forse arricchiti, forse solo più consapevoli del fatto che ogni passo avanti è, in qualche modo, anche una perdita.

La clessidra espone l’ossessione surrealista per il tempo attraverso il contrasto tra la dinamicità delle carrellate e la staticità dei personaggi, ritratti come statue nel tempio della loro decadenza. Spesso la cinepresa si sofferma sull’ambiente, relegando il protagonista sullo sfondo poiché seguirne costantemente i passi, dipendendo dalle sue azioni, significherebbe privilegiare una sola linea narrativa, condizionando anche il tempo stesso del film.