Senza inizio né fine, il Manoscritto di Wojciech Has è un nodo fatto di nodi. Sin nei più remoti angoli di ogni inquadratura, ingombrati di simboli scomposti, i filamenti delle innumerabili vicende della storia umana (ma anche di quella animale, fitologica, lapidaria) e del suo sdoppiamento ancestrale – il mito – vengono intrecciati e sciolti e ancora intrecciati in un ordito che somiglia al rovescio di un tappeto.
Come nell’irriconoscibile disegno della parte rovesciata, dove l’affollarsi e l’accordarsi dei nodi determina la struttura in vista del tappeto, gli intrighi e i torcigli della “trama” del Manoscritto ci vengono incontro tutti insieme, celati gli uni dentro, dietro gli altri. Dar forma sensibile – e un corrispettivo dialogico – all’insieme di annodature che, tra leggende e riti iniziatici, soggiace alle tradizioni affabulatorie contese tra Oriente e Occidente: è questo il gran gioco di Has.
Trasposizione su celluloide dell’omonimo romanzo scritto in francese dal nobile polacco Jan Potocki nei primi due decenni dell’Ottocento, Il manoscritto ritrovato a Saragozza è a tutti gli effetti un’opera-mondo, una cartografia debordante dell’immaginario e delle iconografie dell’età moderna che sintetizza e trasfigura interi canoni letterari, dalle Mille e una notte al Vathek, dal Decameron all’epopea di Gilgamesh, secondo la lezione della linea onirico-picaresca del cinema francese di inizio secolo (Feulliade, Epstein, Cocteau). Tanto che l’unico altro continuatore di questa linea a metà Novecento è stato Georges Franju, anche lui sovrano miniaturista di ornitologie in piano sequenza, il cui Judex è difatti citato da Has nella scena della mascherata di piume della Clessidra.
Il ritrovamento del manoscritto da parte del nipote del protagonista durante le guerre napoleoniche in Spagna – classica topica romanzesca un po’ antiquaria un po’ alessandrina – fornisce la cornice di verosimiglianza storiografica per le due parti in cui è scandito il film: prima le disavventure del capitano vallone Alphonse Van Worden durante un viaggio settecentesco dalla Sierra Morena a Madrid, sabotato da presenze demoniache e perseguitato dagli emissari dell’Inquisizione.
Quindi, mentre a tavola un cabalista e uno scienziato si contendono l’anima del Van Worden, l’intrecciarsi novellistico di una serie di aneddoti e storie di fantasmi, dentro ognuna delle quali si schiudono ulteriori microcosmi narrativi che sono altrettanti ingranaggi di una macchina-cinema aperta da ogni lato – almeno centottantasette attori e venticinque teatri di posa per solo novantasette giornate di riprese, e per ciascun volto, ciascun fondale un filo inestricabilmente intrecciato nel viluppo alchemico dei racconti raccontati per interposta persona.
Tutti i nodi del Manoscritto, con ambientazioni, costumi, dialoghi che ripetendosi si inseguono in un gioco di specchi deformanti – al pari dei sentieri che si biforcano davanti a Van Worden – alludono allo stesso dualismo, quello tra l’infinito e la morte. Perché questa affabulazione interminabile che dai personaggi si dipana per avvolgersi intorno al loro (e al nostro) mondo è anzitutto la più antica tecnica inventata dagli uomini per allontanare il confronto con la loro finitudine. Il film, che di fatto racconta di uomini che credono di essere in viaggio e invece sono in fuga, è un’ironica apologia della menzogna di fronte al rischio della morte, che si manifesta nell’ossessione figurativa per i cadaveri e i teschi.
Come in un incontro tra stalattite e stalagmite eternamente rimandato, il fotogramma di Has genera ai margini sosia e ombre (le due principesse arabe come rovescio dei due banditi impiccati) che si scambiano poi di posto con i loro doppi, assumendo il ruolo di narratori (es)temporanei. Col sarcasmo sovversivo che Buñuel adotterà poi nella Via lattea, nel Fascino discreto della borghesia e nel Fantasma della libertà (tre film la cui struttura a intarsio è ispirata a quella del Manoscritto), il regista polacco contrappone le pretese assurde della religione e gli infingimenti del sesso, le ipocrisie del potere e i presunti misteri dei saperi esoterici.
Ma soprattutto sovverte il primato del logos sull’imago, dato che se la fine di ogni racconto è anche l’inizio del successivo, ciò accade perché nell’inquadratura già si vedono e si vivono i corpi, i paesaggi, le armi, i palazzi senza cui non ci sarebbe storia (né Storia) alcuna. Sin dalla prima e fino all’ultima sua apparizione le pagine del manoscritto stesso mostrano solo illustrazioni che sembrano ricopiate da un codice del gesuita e poligrafo seicentesco Athanasius Kirchner, cui risale la più antica descrizione nota della lanterna magica: cioè del cinema prima del cinema.
