“F for Fake” e la verità del falso

Cominciamo con un assioma: F for Fake è l’unico film falso mai realizzato al cinema. L’affermazione, bizzarra o eccessiva giudicherà chi legge, proviene da alcune riflessioni sparse. E in fondo idee e appunti sparsi sono questi che seguono. L’impressione è che Welles, programmaticamente, abbia non solo girato un film “sul” falso, costruendo la nota summa teorica di tutta la tensione vero/falso presente nell’intera filmografia (e non solo, visto il caso di La guerra dei mondi), ma sperimentato l’unico modo in cui si può costruire un film falso. Vale la pena ripercorrere le strategie.

F for Fake racconta le storie parallele di De Hory (che morirà appena uscito il film di Welles), uno dei più grandi e imprendibili falsari della storia dell’arte, e di Clifford Irving, autore di una biografia più finta che autentica di Howard Hughes, basata su materiali fittizi. Come si capisce da subito – e abbandonando senz’altro tutte le disquisizioni sulla natura saggistica e testamentaria di quest’opera - F for Fake intreccia un numero di temi wellesiani imponente: dal rapporto ambiguo con Hughes dai tempi di Quarto potere (la seconda personalità che si agitava sotto la prima, Hearst, nel personaggio di Kane) al piacere del vero/falso (It’s All True), all’ossessione per la magia e l’inganno o, meglio, per il cinema come arte della contraffazione poetica.

Giustamente i critici hanno segnalato la paradossale bandiera iraniana sotto cui batte la produzione di F for Fake non meno assurda di quella marocchina per Otello. Potere del montaggio, cinema come stato della mente, disancorato dai set, dagli studios, dai teatri di posa. Si ribadisce dunque la forza provocatoria del progetto di Welles, ancora oggi impareggiabile esempio di teoria del falso anche prima della esplosione comunicativa postmoderna.

Bene, ma non è l’unica questione che ci interessa. Non bisogna, infatti, dimenticare che la quasi totalità del materiale non è girata da Welles, comprese molte delle sequenze nelle quali egli compare. Si tratta infatti di materiali di repertorio, interviste televisive, persino documentari inglobati, specialmente quello di François Reichenbach, lavoro incompiuto e girato a Ibiza, proprio il luogo nel quale vivono Irving e De Hory. Il Welles regista è qui Welles montatore, come dimostrano – ben notate dai monografisti come Claudio M. Valentinetti, Adelio Ferrero, James Naremore e altri – le sequenze in cui il regista si mostra alla moviola.

Inoltre, i personaggi che circondano Welles girano perennemente intorno al falso e alludono all’opera di Welles (come nel già citato caso della biografia falsata di Howard Hughes, appunto uno dei gli ispiratori del personaggio di Kane). Tutto quello che viene mostrato nel film è “nel segno” di Welles ma ben poco è di Welles, compresa la strana sezione di F for Fake dedicata al rapporto voyuerista di Picasso verso Oja Kodar. Si aggiunga inoltre che vi sono lacerti di altro materiale girato da Welles, e che viene qui riutilizzato in forma di interpolazione; materiale, questo, che funziona come “tessitura” e “ornamento” dove, al contrario del vettore generale di F for Fake, è proprio il girato wellesiano ad essere confuso con gli altri e a rifiutare l’attribuzione esplicita, la firma, come a confondere ancora di più le carte.

In pratica, ciò che voglio sostenere è che l’attenzione verso questo film sembra sia fino ad ora limitata a come il tema del falso viene declinato – diremmo – “narrativamente”, o al gioco di specchi attraverso il quale Welles pare svelare la propria opera, costruendo un progetto di auto-analisi d’artista prima ancora che di autoritratto. Varrebbe la pena, dunque, rendersi conto che anche nella disposizione dei materiali, e in generale all’interno della dimensione linguistica del film (compresa quella enunciativa e testuale), viene giocata una partita al limite del rompicapo, dove il concetto stesso di film “falso” viene messo alla prova, sfidato, esasperato e piegato alle proprie esigenze espressive.

Invitiamo però a porre l’attenzione sul momento in cui Welles ricorda agli spettatori che aveva promesso di dire la verità per un’ora, mentre il film scorreva ormai da un’ora e un quarto. Dobbiamo fidarci? Dobbiamo pensare che la prima ora abbia detto la “verità sul falso”? E che nell’ultimo quarto d’ora Welles abbia invece inventato tutto? È difficile credere a Welles e, quando afferma una verità sulla menzogna o una bugia vera, ci porta a sospettare che ci stia tendendo uno di quei tranelli cari alla branca della logica: ricordate l’indovinello dell’uomo che si trova di fronte a due porte, ognuna delle quali è preceduta da un custode? Uno dei custodi dice sempre la verità e l’altro mente sempre. L’uomo ha a disposizione una sola domanda a ognuno per poter stabilire qual è la porta giusta da prendere ma non sa quale quesito porre…

Ecco, anche Welles sembra lavorare sullo stesso crinale. F for Fake è forse il film che più di ogni mockumentary dimostra al contempo la vanità del concetto di non fiction e la sua paradossale riconferma, nel momento in cui ogni singola sequenze è “vera”, quindi è stata girata, quindi racconta ciò che è accaduto davanti alla macchina da presa, quindi ammette il reale nella sua concezione fenomenologica, e così via…

L’impressione è invece che durante la prima ora si tratti di un “falso Welles”, e che l’ultimo quarto d’ora invece rappresenti il “vero Welles” che fa sua l’opera che non gli appartiene. Si tratta di un ribaltamento di segno che, a rigor di logica, non è in contraddizione con chi parla. Welles è il custode della porta, quello che mente, e noi spettatori avremmo dovuto comprenderlo. Per cui, essendo l’uomo che mente, non è certo a lui che dobbiamo porre domande di autenticità se vogliamo entrare nel sentiero che ci interessa (nel nostro caso, quello interpretativo).

Welles è al tempo stesso l’oggetto e il soggetto della nostra investigazione sul falso. Il primo falso è lui, in quanto simulacro di sé stesso. Ed ecco dunque, forse, l’unico falso possibile. Quello che riguarda il concetto di autore.