“Familiar Touch” e il passato che scorre nelle vene della memoria

"Quello che c’è ciò che verrà/Ciò che siamo stati e comunque andrà

Tutto si dissolverà/Nell’apparenza e nel reale

Nel regno fisico o in quello astrale/Tutto si dissolverà"

La porta dello spavento supremo - Franco Battiato (2004)

In una intervista del 2023 rilasciata a Scott Macaulay per Film Maker Magazine, la giovane regista Sarah Friedland, parlando del suo lungometraggio d’esordio Familiar Touch (all’epoca in post-produzione) precisa: "Volevo realizzare un film che guardasse a una donna anziana non attraverso il declino, la malattia o la morte, ma semplicemente come uno studio della sua esperienza di sé al di fuori del lavoro, al di fuori dei nostri stereotipi su cosa sia una “donna anziana” e che esaminasse i suoi desideri e il suo mutevole senso di sé in uno spazio di invecchiamento, ma dove quello spazio non definisce chi lei sia".

Spazi e Vita, Tempo e Immagine, in un incessante scambio non solo visivo ma soprattutto semantico, senza dare giudizi o creare immagini fin troppo semplicemente sentenziali ma solo per creare ulteriore senso di confronto, indagine, connessione. Il discorso (complesso e non solo visuale, ma anche meta testuale e sonoro) della regista statunitense era già stato intrapreso con una sorta di trilogia breve che vedeva nel suo primo episodio, Home Exercises, l’anello di congiunzione: un gruppo di anziani veniva filmato alle prese con compiti e abitudini della vita quotidiana.

In un film che affronta temi così delicati un approfondimento sulla possibile componente biografica inserita può essere fondamentale: la vicenda, infatti, nasce dall’esperienza diretta (e dal suo attaccamento a tali tematiche, tanto da portarla a coprodurre il film) della Friedland che oltre ad accudire la nonna affetta da demenza negli ultimi anni della sua vita, ha anche lavorato in centri per assistenza ad artisti affetti da tale problematica.

Per Familiar Touch ha organizzato un laboratorio di regia cinematografica al Villa Gardens Continuing Care Retirement Community, una comunità di anziani a Pasadena, dove i residenti hanno realizzato film sulle proprie vite prima di unirsi al cast e alla troupe. Già qui la regista lavora su un (meta) discorso di identificazione complesso: documentario? Docufiction? Esperimento sociale? La “liquidità” di catalogazione si avvicina alla difficoltà (da parte della protagonista) di capire chi sia chi e cosa faccia: non è un discorso di ricordare chi è lei, ma chi sono gli altri, rendendo annebbiati i risvolti della riconoscibilità.

Un argomento, quello della cura degli anziani e della rappresentazione dell’anzianità, che negli ultimi anni ha visto un moltiplicarsi non solo di film ma anche di maggiori indagini e ricerche nell’ambito degli studi cinematografici. Si pensi a The Father - Nulla è come sembra del 2020 con Anthony Hopkins, Remember del 2015 diretto da Atom Egoyan, Still Alice dell’anno prima con Julianne Moore o ad Amour con Jean-Louis Trintignant ed Emmanuelle Riva. In tutti sembrano emergere alcune direttive: la sorpresa e l’impotenza nella scoperta della malattia e la sua accettazione (più o meno involontaria). Queste dinamiche emergono fin dai primi minuti di Familiar Touch, anticipando già diversi topoi che torneranno ciclicamente nella pellicola.

In primis la staticità della macchina da presa, che spinge lo spettatore a soffermarsi sul (non)detto, sull’importanza dei singoli gesti, della bellezza del ricordo, sulle parole, i (piccoli e serrati) dialoghi (la sceneggiatura è opera della stessa Friedland), sugli sguardi passeggeri e delicati. In seconda battuta la presenza di svariate superfici specchiate dove la protagonista (Kathleen Chalfant in uno stato di grazia) non guarda mai, auto accettando la sua dimensione di “Altro da sé”, come se guardando nello specchio vedesse il risultato del passare del tempo o non riconoscesse la sua stessa immagine.

Infine, il rapporto stretto con gli ambienti (citati dalla regista nell’intervista iniziale): il lavoro alla fotografia, diretta da Gabe C. Elder, e alla scenografia (curata da Stephanie Osin Cohen), diventa momento di spostamento dell’asse visivo verso la protagonista. Tutti gli spazi sono costruiti con una simmetria, una “pittosimilarità” (tra gli artisti più citati c’è sicuramente Edward Hopper con un tableau vivant de I sonnambuli) e una cura degli ambienti tale da essere essi stessi dei portatori aggiunti di senso.

Attraverso la geometrizzazione degli ambienti la regista sposta l’attenzione dello spettatore continuamente sulla protagonista, crea delle simmetrie semantiche, dove la figura si compara o all’ambiente intero (come la scena iniziale dell’armadio o dell’arrivo nella comunità) o con chi occupa l’ambiente insieme a lei, ma avendo sempre una funzione catalizzatrice (si pensi alle scene dove lei nel gruppo di anziani è l’unica a realizzare delle liste invece di lavoretti colorati o di quando si toglie per prima il visore per la realtà aumentata, quasi a indicare che il suo rifiuto non è solo fisico ma ultramediale).

La forza del film è anche nella sua grande componente sociopolitica: sempre nei primi minuti del film la protagonista conversa con un uomo (scopriremo essere il figlio, interpretato da Harry Jon Benjamin) che gli spiega di essere un architetto. "In un mondo distruttivo la capacità di costruire cose è davvero molto importante» replicherà la protagonista rendendo di estrema attualità questa frase. Sempre la protagonista, nel momento in cui verrà ritrovata dopo sua fuga notturna dalla clinica, pronuncerà una frase in tedesco che viene tradotta con la frase «Voi non sapete dov’è casa mia". Perché inserire una frase del genere? E perché in quella lingua? C’è una possibile lettura sulla pratica del “rimosso storico”?

La regista allora spinge lo spettatore a un lavoro fondamentalmente riflessivo, di ricerca, di analisi profonda del testo filmico. Nessun effetto speciale, nessuna acrobazia o inseguimento, nessun fantasma (anzi forse sì...). Solo un corpo e la sua memoria. Anche la questione corporea spinge a molteplici ragionamenti. Si pensi al titolo che contiene la parola “touch” che presuppone una componente fortemente fisica (le parole Familiar Touch inoltre meriterebbero ulteriore terreno d’analisi in quanto hanno significati figurati che possono essere accostati a metafore come “consapevolezza” o “dialogo”).

In tal senso in tutto il film il corpo della protagonista sembra quasi svanire, come i suoi ricordi, affondare nelle acque della memoria (una scena la vede fare terapia in piscina, in un’altra andare sotto la doccia senza mai guardare in un piccolo specchio davanti a sé ponendo al centro un'altra componente: l’acqua come fonte di vita, memoria e morte) e farsi trasparente o talmente segnato dal tempo da sembrare una corazza indistruttibile ma mortifera (si pensi alle diverse inquadrature che insistono sulle braccia o parti del corpo focalizzandosi sulla “rugosità” e “rumorosità” visiva della pelle).

Il lavoro sulla sonorizzazione rende tutto ancora più evidente. Non ci sono musiche (o meglio, una c’è, nel finale, più avanti diremo altro), ma silenzi e soprattutto respiri. Questi ultimi sono l’unico mezzo probabilmente che ha la protagonista per accertarsi di essere ancora viva, di essere ancora capace di poter dare un valore alla sua esistenza. Non è un caso, ad es., che lei insista sul voler continuare a cucinare: realizzare un piatto e quanto di più schematico e collaborativo ci sia, tutti gli ingredienti anche se sembrano diversi o appartenere alla stessa “famiglia” possono dare risultati imprevisti e talvolta catastrofici (probabilmente questo è il senso dell’inquadratura che mostra dall’alto – come ricordi precisi - tutti gli ingredienti rubati dalla protagonista e messi ordinatamente per dimensione e gradi di colore).

Ma Friedland, infine, è anche coreografa. La danza torna in tutti i suoi lavori (brevi) e soprattutto la musica appare (per l’unica volta) potente nel finale del film dove la protagonista balla con il figlio: Don’t Make Me Over cantata da Dionne Warwick echeggia a farci capire quanto multimediale e profondo può essere un’opera cinematografica. Entrambi (madre e figlio, incapaci di vivere la dimenticanza, il distacco, l’amore) stanno lanciando un grido di aiuto (il testo recita "Don’t make me over/Now that I’d do anything for you/Don’t make me over/Now that you know how I adore you/Don’t pick on the things I say/The things I do/Just love me with all my faults/The way that I love you, I’m begging you").

L’opera ha ottenuto diversi riconoscimenti in tutto il globo, compreso il Premio Orizzonti per la miglior regia e per la miglior interpretazione femminile a Kathleen Chalfant. Un esordio davvero convincente di una regista di cui si sentirà molto parlare negli anni a venire.