1927, 1932, 1939: la durata effettiva e l’importanza del decennio d’oro del gangster movie per il cinema americano (e non) a venire si misurano a partire da questi tre anni. Le notti di Chicago, Scarface, I ruggenti anni venti: dall’emersione del sottosuolo criminale di von Sternberg, (ir)realistico e animalesco, al dramma shakespeariano di Hawks, fino alla fosca elegia di Walsh per la fine del gangster come incarnazione dell’homo novus americano.

Già si intuisce la mutazione del genere, che poi coincide con quella dell’epoca: è l’aurora del noir. Tanto che il fatalismo iscritto sul volto canino di James Cagney anticipa quello di un altro memorabile personaggio walshiano, il Bogart di Una pallottola per Roy. Ma oltre che una fenomenale versione per mitra e bottiglie di certi archetipi da romanzo ottocentesco – anzitutto il topos della lotta di un uomo solo contro il suo tempo – I ruggenti anni venti è la storia della rivolta di quel tempo contro se stesso.

Eddie Bartlett non può che essere un veterano della Grande guerra che, una volta rientrato in patria, è costretto a rinunciare al progetto di una vita laboriosa e onesta e si lascia trascinare nel luccicante vortice di quella criminalità che il proibizionismo contribuì a far prosperare. Intorno alla sua fortuna riunisce due ex soldati conosciuti in trincea, il cinico contrabbandiere George e l’ambizioso avvocato Lloyd, il suo migliore amico Danny e due bionde antitetiche: Jean, la cantante per amore della quale è disposto a tutto, e Priscilla, una vamp di mezza età che nutre per lui un sentimento cui non sa dare un nome.

Walsh orchestra brillantemente azioni e psicologie di tutti questi personaggi, ciascuno dei quali incarna a suo modo l’avidità di quegli anni, di volta in volta declinata come fame di successo, di denaro, di affetto. Introiettata peraltro nella struttura stessa del film: le annate miliari, dalla fine della guerra all’introduzione del Volstead Act, dal giovedì nero di Wall Street all’elezione di Roosevelt, sono introdotte dalle tecniche del cinegiornale che, tra sovrimpressioni estemporanee e annunci roboanti, fagocitano man mano le immagini dell’anno precedente e con loro le vite dei protagonisti.

Il film propone una mappatura antropologica dell’underworld newyorchese, a partire dalla fenomenologia dei suoi ambienti: la distilleria clandestina e la sua copertura (un’impresa di taxi), gli speakeasy, il cabaret, gli uffici dei gangster, il ristorante italiano – e a questi contrappone la casa borghese di Jean e Lloyd, che, dopo essersi innamorati, abbandonano entrambi Eddie, non diversamente da come fa George di fronte alla sua imminente rovina. Mentre però quest’ultimo, al pari di Eddie, incarna ancora un mondo ripudiato dal ‘nuovo corso’ rooseveltiano ed è quindi destinato a soccombere, ingenuità e ipocrisia sono inscindibili nella rispettabile coppia di sposini, muniti dell’intero corredo da manuale del New Deal, villetta fuori città e figlioletto travestito da cowboy compresi.

Sebbene sulla carta siano i rappresentanti dei valori edificanti dell’America degli anni Trenta, Walsh è abilissimo nel lasciar trapelare la loro ambiguità conservatrice dai completi eleganti di Lloyd, diversissimi dai gessati d’ordinanza di Eddie, o dai lustrini, dai pizzi e infine dalle pellicce di Jean. Naturalmente persino il loro inglese è più pulito, più corretto: parlano un’altra lingua perché – come più volte Priscilla ricorda a Eddie – apparterranno sempre a un altro mondo.

Dopo la morte di Danny, a parlare la stessa lingua di Eddie, trasformatosi nel frattempo in un derelitto alcolizzato, resta solo Priscilla, oramai sfiorita e rassegnata a fargli da madre piuttosto che da amante. Si capisce subito perché l’inquadratura finale li coglie in una posa statuaria da Pietà, con lei in ginocchio a reggergli il corpo esanime, una mano sotto la testa cadente.

Forse qualcosa di ironicamente cristico c’è davvero nella vicenda Eddie, nel suo calvario, pur costellato di soldi a palate, romanticismo inattuale e morti altrui, cominciato nella trincea dove incontra George e Lloyd (ma chi dei due sarebbe Giuda?) e finito sulla scalinata innevata di una chiesa cui gli è precluso l’accesso. E poi quanta sconfinata amarezza si scopre nella bottiglia stretta da Eddie con le stesse mani che prima reggevano sempre e solo un bicchiere di latte.

A quel bianco che fu, inghiottito dalle ombre di un decennio fatale, Walsh affida il ricordo di una nazione prima illusa poi allegramente trasgressiva e violenta, infine tradita. In questa chiave – che spiega perché la filmografia di Walsh abbia funzionato da anello di congiunzione tra Griffith (di cui fu aiuto regista per Nascita di una nazione) e la New Hollywood – si può provare a rivedere oggi I ruggenti anni venti come l’ultimo film possibile sulla solitudine del gangster e sulla senilità del suo mondo.