Un uomo si spoglia e si tuffa nell’acqua, subito dopo officia un matrimonio nelle vesti di un sacerdote e sottolinea l’importanza della fedeltà reciproca e dell’educazione dei figli. Sin da queste prime immagini don Giulio è l’alter ego dell’attore Nanni (in Bianca, realizzato appena un anno prima forse pensando ad un dittico, era Michele) e celebra la coppia, lo scambio sentimentale corrisposto (“La vera libertà sta nell’essere in due…”), la ri-produzione.
Tra le righe di un semplice racconto che narra del rientro di un giovane prete al paese d’origine, il film esprime una profonda riflessione sulla fragilità delle umane relazioni, sull’incomunicabilità di passioni genuine e sulla crisi morale di ogni forma di comunità (dal nucleo parentale al parrocchiale) utilizzando lo strumento del di-verbio/contrasto “rivelatore” in fasi topiche.
Lo sguardo autarchico di don Giulio ri-specchia la solitudine (e l’individualismo) delle persone a lui vicine: genitori, compagni, conoscenti. Egli osserva con rigore ma senza giudicare (pur provando ad intervenire in modo scomposto per amor di verità) egocentrismi, tradimenti, isolamenti, latenti incomprensioni che segnano i rapporti e provocano indelebili ferite che faticano a rimarginarsi per il timore del confronto e per eludere gli oneri.
È palese una dicotomia tra il mondo della fanciullezza e quello dell’età adulta. Nella pregnante sequenza della visita dei ragazzi alla fabbrica delle uova pasquali (dal valore tradizionale/simbolico di fecondità e rinascita) le note poetiche, intrise di nostalgia, di Piovani evocano un periodo di ludica spensieratezza in cui il protagonista sente di essere a proprio agio (“È bello essere bambini, non avere responsabilità e nessuno che ti chiede niente.”) e lo dimostra quando gioca con la palla persino nei corridoi di casa chiacchierando con la premurosa madre e con un cogitabondo e perplesso padre (“Tra l’idea e la realtà, tra movimento e atto cade l’ombra.”).
Don Giulio è immaturo/a-sessuato come Michele Apicella era an-affettivo (nell’ironica e dolente aggressione fuori dalla sala cinematografica insieme all’amico omosessuale Gianni, è costretto a svelare che durante una scena erotica con la cioccolata guardava solo la cioccolata) e, solo dopo un grave lutto improvviso, riesce a tagliare il cordone ombelicale e a sostituire la figura paterna biologica con il padre spirituale che lo guiderà “altrove”. Il suo destino è fuggire dagli adulti che l’hanno deluso e reso “impotente” con un comportamento di chiusura emotiva e sociale.
La messa (un rituale pubblico e “familiare” come davanti ad uno schermo) è finita ma il regista è sempre alla ricerca del tempo perduto e di un’identità affettiva ideale (ideologica nel successivo Palombella rossa). Egli comprende che lo “spirito” del passato non può ri-apparire e gli “spazi” raramente conservano l’impronta della memoria (soggettiva e collettiva).
Il ricordo rende più marcata la distanza tra immaginazione e concretezza generando dis-illusione, non ri-conciliazione ma frattura anche temporale che è chiosata dalle canzoni ascoltate nel corso del lungometraggio: Sei bellissima (il tempo della visione estatica, seppure perturbante, che si ferma in un attimo indefinito), I treni di Tozeur (il tempo di vivere a un’altra velocità che rallenta l’effimera e fugace esistenza), Ritornerai (il tempo gelido di un ritrovo in cui nulla è cambiato).
I tre brani assumono una funzione tipicamente morettiana: la cultura (musicale) popolare che supplisce alle lacune dell’intellighènzia. Degli istituzionali e sistemici organi di elaborazione del “senso comune” (religione, politica, famiglia) rimangono precarie costruzioni intellettuali, frammenti condivisi, emozioni private, malinconia diffusa.
Metaforicamente si evidenzia un’inattitudine generale all’“ascolto”, possibile solo in una società empatica e che sappia accogliere l’alterità. La reciprocità è condizione indispensabile per un dia-logo efficace anche senza soluzioni (im)mediate e (pre)disposte: la convivenza richiede il “riconoscimento” ante omnia.
La pellicola del cineasta di Brunico è fondata sulla capacità di dis-sentire che significa opposizione ma implica anche la “presenza autentica” dell’altro. A questo ricorrente dualismo che attraversa la trama fitta di “doppi” personaggi (che si congiungono e si separano), luoghi (che si avvicinano e si allontanano), momenti (che tornano o si perdono) non si può che attribuire una mirabile sinestesia tra forma e contenuto.
