Un nome vibra nel bosco, una sagoma d'uomo si staglia tra i tronchi. Júlia si guarda attorno, spaesata. Forse ha riconosciuto quella voce, Adelino, l'antico amore che ha dimenticato per sposare il fratello di lui, Raimundo. Il ritorno di Adelino a Furadouro, dopo la guerra coloniale in Angola, lascia attoniti gli abitanti di quel villaggio di pescatori. Júlia crolla a terra, priva di sensi. Al risveglio, il confronto vis-à-vis con l'ex amante è disturbato dalle balle di fieno che ne occultano gli occhi. Volti senza occhi, incapaci di posare lo sguardo oltre ciò che è accaduto, parleranno, come tutti i personaggi di questo mondo, soltanto al passato.
Lo stesso paesaggio che attraversano pare rievocare un passato sepolto: relitti di barche rovesciate, case divorate dal mare. Su questi fondali astratti i personaggi volteggiano rivendicando ragioni di ieri, mentre la Storia prosegue il suo inesorabile lavorio. Durante una festa popolare, un girotondo assume le sembianze di una danza macabra, tanto più che si canta all'unisono “questo nostro affetto finisce solo nella tomba”. Di affetto, in Mudar de Vida, ce n’è ben poco; nessuna reale prospettiva di “cambiare vita”: una visione da oltretomba, un popolo a cui non resta più alcuna utopia su cui proiettarsi.
Eppure sarebbe ingiusto definire il film come declinato all'imperfetto. Se la voce si rivolge sempre al passato, questi corpi che aprono bocca sono totalmente immersi nel presente, sfiancati dal lavoro che si presenta come unica ragione d'essere. È nello sforzo fisico che questo corpo sfruttato, spossato, spezzato nell'animo e nel fisico (Adelino ha la schiena a pezzi dopo l’Africa), si rende presente, vivo. Volti senza occhi, cui non sopperisce neppure lo sguardo autoriale, come accadeva nel primo Visconti, a immaginare un riscatto materiale a questa fatica. Le traversate in barca, mantenute nella loro estenuante durata, sono mute elegie di corpi gloriosi, a cui la regia non concede alcuna epica.
Si instaura così una dialettica tra il corpo impresso dal presente e la voce segnata dal passato, tra il movimento inarrestabile della Storia e l’immobilità del sentimento. Eppure il risultato non è né un documentario sul corpo sfruttato, né una finzione sul sentimento consumato. Le due polarità si rinviano così intimamente da non rispondersi più, da smarrire le proprie ragioni: sicché questo corpo lavorato sarà in grado di proferire soltanto parole del passato. Il dato documentario fornisce tutta la potenza drammaturgica alla finzione, che può così dispiegare le sue variazioni sul rimosso e risultare credibile proprio perché proveniente da corpi il cui presente è interamente schiacciato sul lavoro che li scolpisce.
Questa supremazia della drammaturgia viene dilungata fino a far credere allo spettatore che nessun altro racconto, nessun altro destino sia immaginabile, se non che il romanzesco, così predominante nell'esordio di Rocha Os Verdes Anos, fa capolino improvvisamente e selvaggiamente nella figura di Albertina. Come una volpe, s’intrufola in una chiesa semiabbandonata per rubare le offerte in denaro e sfugge lesta all’inseguimento di Adelino, fiaccato dal mal di schiena.
Una volta stanata da Adelino, Albertina si rivela forse l’unica a parlare la sua stessa lingua, a intendere le sue ragioni, a schiudere nuove prospettive narrative al protagonista e al racconto. L’incessante movimento della Storia travolge la narrazione stessa: il mondo del mare sembra tramontare, la fabbrica avanza. Come lepri, i due dovranno sfuggire ai cacciatori di questa terra selvaggia. Unica costante, “abbiamo due paia di mani”: il corpo al lavoro rimane l’unico presente.
