Quando Marco, sergente di passaggio nella Pianura Padana durante la stagione del raccolto, si ferma a parlare con Silvana, una delle mondine, le confida il desiderio di partire, di andare lontano, magari fino in Sud America. Ma lei ribatte: di quei luoghi si sa poco. È l’America del Nord, piuttosto, ad affascinarla, con la sua elettricità, il progresso, le ambizioni.

Ripescare questo scambio di battute da Riso amaro ci permette di tornare a una tensione fondamentale del secondo film di Giuseppe De Santis, quella che da un lato guarda a un “qui” precisamente localizzato, mentre dall’altro si apre a un “altrove” idealizzato nello stile e dall’ambizione internazionale. A distanza di pochi anni dalla cornice teorica e “militante” degli articoli che ripensarono il rapporto tra uomo e paesaggio – Per un film sul fiume Po di Antonioni (1939) e Per un paesaggio italiano di De Santis (1941) – il film si traccia in una sorta di continuità ambientale.

Anche in Riso amaro, quel rapporto con il paesaggio naturale – dal fiume alle risaie – diventa forza generatrice del racconto (Quello che il Po ha fatto al cinema italiano, direbbe Francesco Zucconi), tanto quanto il paesaggio umano che lo attraversa: le mondine, lavoratrici stagionali provenienti da tutto il nord Italia. Tra loro, Silvana e Francesca - una veterana e l’altra nuova arrivata – entrambe coinvolte in una storia di furto di gioielli, a metà tra un giovane ladro e un innocente sergente.

Contemporaneamente però, Riso amaro, pur inserendosi pienamente in questa discendenza, è anche la traccia di un’operazione dall’apparato profondamente spettacolare, testimoniato dall’enorme successo internazionale che fece scuola e che, tra le altre cose, aprì la strada al divismo delle maggiorate, a partire dall’impatto di Silvana Mangano.

De Santis, per quanto allineato ai valori della pianura, ha saputo coglierne anche l’epicità, il luogo di lavoro come racconto archetipico, come grande narrazione universale di lotta tra bene e male, purezza e corruzione, individualismo e collettività. Una materia che prende corpo nella doppia coppia di protagonisti, in costante scambio tra tradimento e redenzione, bivi morali, inclinazioni naturali, etica e giustizia.

Anche nei movimenti di macchina, tra gru e dolly, l’impostazione conserva questa doppia direzione. Da un lato, la sontuosità di un cinema “grande”, sempre teso a incorniciare la vicenda entro un orizzonte epico, corale, collettivo; dall’altro, un lavoro più preciso di definizione, una sorta di mappatura che funziona come inscrizione dei corpi e delle azioni nello spazio.

La terra, la zona del Po, ospita le mondine arrivate da tante parti d’Italia, dice guardando in camera un narratore speaker radiofonico. Diventa un contenitore, un territorio ospitante, ma non abitato. Le inquadrature dall’alto ne restituiscono la complessità del luogo in uno sguardo sintetizzato e in un concetto catalogato. Ma al tempo stesso considerato come luogo identitario.

Lo stesso narratore, che interviene una seconda volta in chiusura, precisa questa idea: le risaie funzionano come luogo di incontro di un gruppo più ampio, come punto di convergenza di una comunità chiamata per nome… quella del nord Italia, quella dei terreni adiacenti al Po, del Veneto, dell’Emilia-Romagna e così via.

Possiamo distinguere il nuovo modo di raccontare il paesaggio del neorealismo, quello di svelare un’Italia che fino a quel momento, almeno nell’immaginario, era stata velata. Eppure, come si è visto, questo convive con il suo totale opposto in una fruttuosa zona di mezzo, spettacolare, dove i canti delle mondine si intrecciano con il boogie-woogie, l’approccio grezzo con lo sguardo spettacolarizzante, il racconto “dal basso” con una prospettiva “dall’alto”, il territorio con la mappa.