“Sentimental Value” speciale II – Il dispositivo come specchio famigliare

Già dal suo incipit, con un voice over bergmaniano che ci accompagna all’interno di una villetta di Oslo per ripercorrerne la storia, il sesto film del norvegese Joachim Trier si prefigura come un’opera della maturità. Lo fa innanzitutto su un piano “storico”, per l’appunto, lavorando sull’elemento “generazionale” che contraddistingue il suo cinema dagli esordi – l’opera prima Reprise, racconto giovanile di un incurabile malessere esistenziale – fino agli sviluppi più recenti – il riuscito La persona peggiore del mondo, rappresentazione vivace e cristallina di quella che potremmo definire una poetica dello “spaesamento Millennial”.

In questo Sentimental Value le generazioni a confronto sono almeno due: quella delle sorelle trentenni Nora e Agnes, “orfane” di una figura paterna da cui sono state allontanate quando ancora erano piccole; quella del loro padre, il regista settantenne Gustav Borg, che le ritrova in occasione della morte dell’ex moglie, deciso a girare il suo prossimo film nella casa di famiglia dove prima lui e poi le sue figlie sono cresciuti. A questi piani generazionali se ne aggiungono altri: c’è il figlio di Agnes, che Gustav sceglie per interpretare un ruolo cruciale; la madre di Gustav, ex partigiana sulla quale la nuova opera del figlio è (parzialmente) incentrata, e il cui suicidio aleggia sui protagonisti come una maledizione impossibile da espiare.

Pur confermando la sua fascinazione per l’analisi di un moderno malaise interiore, con questo gioco multi-generazionale Trier conduce la pellicola su un livello diverso rispetto ai suoi lavori precedenti. In questo senso è forse Segreti di famiglia l’opera del regista norvegese a cui Sentimental Value deve di più: come per il nucleo familiare di quel film sottovalutato, con i due fratelli che faticavano a venire a capo della turbolenta relazione fra i genitori, anche in questo caso il regista mette in scena il malessere non solo come semplice esperienza emotiva, ma come atto di elaborazione.

Siamo distanti anni luce dal vacuo dolorismo di Oslo, August 31st, secondo chi scrive la pellicola più debole e auto-indulgente di Trier: qui la sofferenza dei protagonisti prende la forma di un costante dialogo inter-generazionale, una prigione da cui ci si può liberare solo grazie a un atto comunicativo che concili vecchio e nuovo, passato e presente.

Ma Trier non si ferma qui: a mettere in prospettiva il racconto familiare c’è un’ulteriore riflessione che si gioca tutta sul livello della rappresentazione filmica. Ritorna ancora una volta lo scontro tra generazioni diverse: da una parte l’anemica modernità di Netflix, che produce il film di Gustav, dall’altra i DVD (La Pianista e Irréversible!) regalati dal regista al giovanissimo nipote. È centrale in questo senso anche la figura della giovane attrice americana Rachel Kemp, che Gustav sceglie per interpretare la sua protagonista dopo che Nora, guarda caso anche lei attrice, ha rifiutato il ruolo. Ancora una volta: il passato rielaborato attraverso il presente.

“I can’t get a handle on her” dice Rachel sul personaggio che dovrà interpretare, ispirato alla madre del regista, mentre parla con Nora in una delle scene cardine del film. Il disagio intimo di una figlia abbandonata e depressa, l’incapacità di comprendere la sofferenza di un padre a sua volta rifiutato (dalla madre suicida e dalle figlie), l’impossibilità di dialogo tra dimensioni temporali e sentimentali distinte si riflettono inevitabilmente nel blocco recitativo. Il dispositivo cinematografico si svela come uno specchio sentimentale della realtà, e quindi un’occasione di confronto: un riverbero metaforico che, seppur non propriamente originale, dona al film una qualità “letteraria” che non ha precedenti nella carriera del regista.

Trier tenta insomma una meditazione sulla “mise-en-scène” del dolore, in quello che è ad oggi la sua opera più colta e meta-cinematografica. Non a caso Sentimental Value è infestato dalle “poetiche del malessere” di altri autori: il suddetto Bergman (nell’incipit alla Sonata d’Autunno), ma anche Ibsen (Nora come in Casa di Bambola) e persino Haneke e Noé, nel momento divertentissimo del regalo al nipote. Il naturalismo osservativo del regista, che si è imposto con i suoi primi lavori come cultore di una poesia sfrontatamente quotidiana, si scontra con l’impostazione più artificiosa del racconto, creando così una tensione stilistica che serpeggia lungo il film e tira fuori il meglio dagli interpreti – su tutti Skarsgård e Fanning, mai così partecipi e controllati.

È nella risoluzione di questo puzzle familiare che qualcosa viene a mancare. Il gusto per il melò sfugge ancora di mano, come ne La persona peggiore del mondo: lì era una pretestuosa svolta da cancer film, qui è una “crisi alcolica” che si risolve immediatamente, e che sembra sciogliere come per magia il conflitto padre-figlia su cui si regge tutto il racconto.

La tensione familiare si annacqua e la conclusione appare forse troppo lineare, specie per quanto riguarda la figura di Rachel: la sua uscita di scena, che annulla la potenzialità mediatrice del personaggio per trasformarlo in un “semplice” comprimario, è drammaturgicamente corretta ma emotivamente tronca. Si arriva così meno coinvolti a un finale prevedibile, di fronte a cui è difficile non pensare ad altri esempi superiori – viene in mente sopra tutti Dolor Y Gloria, altro trattato sulla rielaborazione meta-filmica del dolore.

A Trier sembra quindi mancare la maturità, in fin dei conti più ricercata che veramente esibita, per portare a compimento il suo discorso emotivo, la spinta per andare oltre la semplice forma narrativa e scoprire del tutto il “valore sentimentale” di questo film che nella sua densità risulta a volte troppo freddo, ragionato – “nordico”, concediatecelo. La direzione, in ogni caso, è quella giusta.