Nella sequenza finale di The Fabelmans (2022) il giovane e intimorito cineasta Sammy (Gabrielle Labelle) ha l’onore di poter incontrare l’anziano e burbero John Ford (David Lynch), che lo enuclea su qual è il taglio d’inquadratura giusto per rendere epica una scena, prendendo come esempio il posizionamento dell’orizzonte: "Non devi mai dimenticarlo, quando l’orizzonte si trova alla base, è interessante. Quando l’orizzonte si trova in cima, è interessante. Quando l’orizzonte si trova in mezzo, è una merda noiosa".

Si potrebbe partire da questa epifania (mitizzazione?) registica per tracciare una riflessione sul cinema di Steven Spielberg, colmo di orizzonti fascinosi. Termine da intendere sia come linee che delimitano il quadro (messinscena) e sia in senso figurato, essendo uno dei pochi autori la cui visione è andata oltre le delimitazioni cinematografiche. Explorer of genres, di un cinema spettacolare ma al contempo intimo, nella sua sontuosa filmografia, incorporando anche le molteplici produzioni, Spielberg ha dato un personale e fondante contributo all’evoluzione della Sci-Fi.

Il regista di Cincinnati nasce e cresce nel pieno fervore del Roswell Incident (1947), che galvanizza e al contempo getta nel panico la popolazione per la moltitudine di supposizioni, e del montante genere della fantascienza, impiegata come inquietante metafora per raccontare probabili invasioni comuniste. Tra masse gelatinose informi (The Blob), baccelli giganti (L’invasione degli ultracorpi), alieni dalle forme umane (Ultimatum alla terra), una violenta entità dalle grosse fattezze mostruose (La cosa da un altro mondo) oppure crudeli Ufo sparatutto (La guerra dei mondi), questi distorti – ma fascinosi – orizzonti entrano nell’immaginario (fanta) scientifico di Sammy/Stevie.

Al di là delle miriadi di supposizioni che si sono accatastate e aggrovigliate nei decenni, tra avvistamenti di oggetti volanti misteriosi, enigmatici cerchi di grano o antiche immagini/incisioni che farebbero supporre visite aliene fin dalle origini della civiltà umana, che ci siano forme di vita nell’universo è scientificamente provato, quello che concretamente non sappiamo a tutt’oggi è che tipi di organismi sono e che intenzioni hanno: pacifiche o belligeranti? In attesa di questi elementari riscontri, il cinematografo sin dalle origini ha favorito immaginifiche congetture, in particolare quelle di feroci extraterrestri che radono al suolo le città e annichilisco con i laser gli esseri umani.

Perciò l’ascesa di Spielberg, con il suo orizzonte forgiato dalla cinefila, dalla religione e ad altezza “fanciullesca”, ha impresso una svolta nel genere, cominciando a raccontare di extraterrestri incruenti disposti al contatto. Sci fi Fairy tales umaniste che s’interrompono soltanto con La guerra dei mondi (2005), remake del film di Byron Haskin.

Un orizzonte d’intenti narrativi che si palesava già con Firelight (1964), amatoriale blockbuster adolescenziale. In questo primigenio kolossal, di cui restano a disposizione soltanto pochi minuti, trasformandolo in uno pseudo trailer, si vedono baluginanti bagliori rossastri nei cieli a rappresentare le forme aliene giunte sulla Terra e persone terrorizzate da questi misteriosi fenomeni atmosferici e i seguenti rapimenti. Luci enigmatiche (ed ombre) non soltanto per penuria di budget, ma per evidenziare l’indecifrabile forma extraterrestre.

Benché l’autarchico Firelight sia una diretta filiazione dei film degli anni Cinquanta, è però l’abbozzo del successivo cinema professionale di Spielberg, in particolare con l’inserimento del sub-plot inerente alle difficoltà relazionali di una coppia. Sfavillanti fulgori alieni (e crepe famigliari) che saranno riutilizzati e ampliati in Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977). Capostipite della fantascienza positiva, la prospettiva è quella dal basso verso l’alto. Gli strani avvenimenti (luci, suoni, sommovimenti o sorprendenti ritrovamenti storici dichiarati dispersi) richiamano l’attenzione di alcune persone, a diversi livelli.

Lo scienziato Lacombe, interpretato da François Truffaut, altro autore di un cinema ad altezza fanciullesca, ha così modo di avvalorare i suoi lunghi anni di ricerca. Il proletario operaio Roy Neary (Richard Dreyfuss) resta folgorato dalla visione di veloci luci colorate che fendono il notturno orizzonte e questa rivelazione lo getta in uno stato di profonda ossessione, di necessità di capire. Mentre il bambino Barry (Cary Guffey) è come se avesse una percezione extrasensoriale (luccicanza?), che sin dall’inizio lo facilita nella comunicazione con gli alieni.  

“Shining” mediale che sarà poi ripreso per Poltergeist – Demoniache presenze (Poltergeist, 1982) di Tobe Hopper (ma con dietro Spielberg), con la piccola Carol (Heather O’Rourke) prescelta come medium comunicativo tra spiriti e umani, e in Disclosure Day (2026), nel quale i due protagonisti, Margareth Fairchild (Emily Blunt) e Daniel Kellner (Josh O’Connor), sono eletti a nunzi di un messaggio universale.

A Spielberg, autore anche del soggetto e della sceneggiatura, interessa il contatto tra queste due civiltà, una umana e l’altra misteriosa. È attratto da un enigma che incuriosisce – e incute paura – da decenni. E attraverso l’utilizzo di luci e suoni (elementi non fisici ma universali), a cui si aggiunge il linguaggio dei segni, ufficializzare un dialogo. Benché ci sia una massiccia presenza di militari, che cercano di tenere segreto quanto sta accadendo, non c’è nessuno scontro, nessuna rivalità. L’esercito è un – necessario – retaggio del genere, per alimentare la suspense della vicenda.

I personaggi tirati in ballo in questo incredibile incontro cercano di intendere questa chiamata (extra) celeste, che si materializza in un abbacinante bagliore avvolgente e con l’apparizione degli alieni dalle forme umanoidi. Una luce messianica che riporta sulla terra esseri umani precedentemente prelevati (“morti” che ritornano in vita) e pronta ad accogliere nuovi ospiti, tra cui Roy, ormai solo poiché il nucleo famigliare si è sfasciato.

Il passo successivo, E.T. – L’extraterrestre (1982), è un’integrazione del precedente, non a caso inizia dove l’altro – quasi – terminava. Il primigenio progetto s’intitolava Night Skies e avrebbe avuto al centro una famiglia “assediata” da degli alieni cattivi. Una narrazione che avrebbe recuperato le angosce dei film degli anni ‘50. Ma da questa bozza non convincente fu estrapolata una figura secondaria, di sfondo: un piccolo alieno ingenuo.

Rispetto a Incontri ravvicinati del terzo tipo, film corale e vigoroso, E.T. ha un orizzonte intimista, concentrato sul rapporto amicale e fraterno – e finanche paterno – tra il piccolo ed escluso Elliot (Henry Thomas) e l’impaurito e naïve alieno, dalla sgraziata forma fisica. Tutta la vicenda è ad altezza fanciullesca, con ben tre piani: 1) ad esclusione della madre del protagonista, tutti gli altri adulti sono inquadrati dalla cintola in giù; 2) le stranezze comportamentali di E.T. sono osservate con stupore da Elliot, a cui si aggiungono poi quelle dei fratelli e degli amici; 3) parimenti altezza di sguardo quella di E.T., come ben esemplifica la soggettiva di quando esce in strada travestito da fantasma. L’universo terrestre per lui è una continua rivelazione, in ogni piccolo dettaglio quotidiano.

Anche qui c’è una massiccia presenza di accaniti agenti del governo che cercano di catturare l’alieno, sempre rientrante nella tradizione del genere e contrappunto narrativo (buoni contro cattivi) per rendere più dinamica la vicenda (la fuga iniziale e quella finale), ma il focus spielberghiano rimane quello di due civiltà differenti che entrano rapidamente in simbiosi, poiché ambedue sofferenti per essere stati abbandonati.

L’importanza di E.T., che diverrà il logo della Amblin Production e un remunerativo merchandising, è dimostrata dalla successiva realizzazione di film in cui l’alieno (sotto svariate forme) è interlocutore pacifico – a volte braccato – e risolvitore di problemi. In Fratello di un altro pianeta (The Brother from Another Planet, 1984) di John Sayles, l’E.T. è un alieno di colore in fuga capace di guarire ed entrare in empatia con gli altri; in Starman (1984) di John Carpenter, l’alieno assume le care sembianze umane di un congiunto scomparso; in Cocoon – L’energia dell’universo (Cocoon, 1985) di Ron Howard e il suo seguito, sono raffigurate come entità luminose incorporee, dalle proprietà ringiovanenti.

A sua volta Miracolo sull’8ª strada (Batteries not included, 1987) di Matthew Robbins e prodotto da Steven Spielberg (ma derivazione di Cocoon), gli extraterrestri sono lillipuziane forme che vogliono aiutare alcuni anziani. C’è poi Il mio amico Mac (Mac and Me, 1988) di Stewart Raffill, smaccato clone di E.T., oppure In perfetta sintonia, diretto da Bob Balaban su sceneggiatura di Spielberg, un episodio del serial Storie incredibili (1985) nel quale un gruppo di alieni scende sulla terra per visitare turisticamente Hollywood, accompagnati da tre ragazzi.

La frattura di questo pacifico orizzonte spielberghiano avviene con il terzo lungometraggio incentrato sugli alieni. La guerra dei mondi, dopo la cupa favola – con Happy End – A.I – Intelligenza artificiale (2001) e il distopico Minority Report (2002), sorge da un necessario atto politico. Raccontare, attraverso la metaforica Sci-Fi, l’11 settembre, una ferita storica che gli americani non dimenticheranno mai.

L’arrivo degli alieni non è pacifico, ma distruttivo. Un attacco senza spiegazioni, una vile azione per annichilire la civiltà e la cultura. Orizzonte politico ma anche visione permeata dalla fede, perché la disfatta degli invasori spaziali avviene per un’infezione batterica, ossia da organismi creati da Dio. Una punizione divina.

Come in Incontri ravvicinati del terzo tipo, anche in questo caso il protagonista è un operaio. Ray (assonanza con Roy), interpretato da Tom Cruise, è divorziato e diviene casualmente – o per destino – il “prescelto” per fermare gli alieni. Un salvatore che difende i propri figli e alcune persone dalla distruzione. Entità aliene sulla Terra – da millenni – sono invece il fulcro di Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo (2009), quarto capitolo della saga del noto esploratore, in questo caso un tonitruante mish mash di avventura old style con l’avveniristica fantascienza. I resti della civiltà aliena, che era entrata in contatto pacificamente con i Maya (le notorie supposizioni che le costruzioni piramidali fossero d’ispirazione extraterrestre), avvalorano questa comunicazione positiva tra due popoli estranei.

Il film, però, resta un puro divertissement, benché gli alieni giustizieranno, quasi come fosse un’azione divina, i cattivi di turno (i russi). L’ultimo tassello di questo orizzonte spielberghiano è Disclosure Day, anticipato da un altro sci-fi distopico, Ready Player One (2018), anch’esso ad altezza di sguardo adolescenziale.

Disclusure Day è un espanso compendio dell’orizzonte cinematografico di Spielberg, in cui si ravvisano, sparsi nella lunga durata, tematiche e metafore a lui congeniali. Oltre che quasi ottant’anni di congetture su Roswell e i seguenti avvistamenti. Un “muscolare” thriller-action sci-fi con un’agenzia segreta che vuole nascondere la verità sugli alieni, mantenendo così il potere, e dall’altra parte uno sparuto gruppo di “apostoli” informatici che vogliono divulgare il verbo al mondo.

Un plot politico, legato anch’esso a un cinema d’antan e ad alcuni punti narrativi a Ready Player One, ma rispetto ai film precedenti l’orizzonte religioso è qui maggiormente presente. Margareth e Daniel posseggono, come già scritto, lo shining, acquisito da bambini benché ancora non consci di cosa stesse accadendo. Gli alieni per comunicare con loro assumono le sembianze di animali (archetipi visivi desunti dalle fiabe), perché rappresentano figure terrene pacifiche. Tutti e due ricevono la chiamata da un cardellino, simbolo cristologico del sacrificio, per trasmettere il messaggio ai loro simili.

Cattolicesimo che si palesa anche con i dilemmi di Jane (Eve Hewson), che chiede alla sua ex Madre Superiora se crede alle forme aliene. Questa è una delle congetture su cui si basa un certo complottismo sul perché il governo o apparati simili nascondano i fatti. Svelare all’umanità che esistono altre forme di vita potrebbe comportare l’eliminazione della figura di Dio, unico creatore dell’esistenza. L’umanità è veramente pronta per sapere cosa è stato occultato in tutti questi decenni? La risposta sta per giungere, ma Spielberg chiude di netto il film.

In mondo visione sono stati mandati in onda vecchi filmati d’epoca che documentano la moltitudine di sbarchi alieni e le lancinanti vivisezioni di forme aliene umanoidi. Spetta al pubblico crederci o no. Ogni individuo ha un proprio orizzonte mentale, plasmato dalla famiglia, l’educazione culturale o religiosa. Lo sguardo fanciullesco di Disclosure Day non è dei personaggi, ma di Spielberg medesimo, che spera nel definitivo contatto, come esemplifica la scena in cui Margareth e Daniel possono toccare l’anziano alieno.