Speciale “Eyes Wide Shut” – Da Schnitzler a Kubrick

“[...] tutto quell’ordine, quell’armonia, quella sicurezza della sua esistenza

non erano che apparenza e menzogna”.
Arthur Schnitzler

“Quella di assistere a un film è un’esperienza più che altro onirica”.

Stanley Kubrick

Per rappresentare una realtà che si rivela da subito “apparenza e menzogna” quale forma migliore possiamo pensare se non un film che è “un’esperienza più che altro onirica”?

Leggere Doppio sogno di Arthur Schnitzler e poi vedere Eyes Wide Shut, il film che da questo racconto ha tratto Stanley Kubrick, ci può indurre a fare paragoni di somiglianza fra testo scritto e trasposizione cinematografica. Ma la fedeltà letteraria - che non ha mai interessato Kubrick se non come pretesto - ci introduce qui, paradossalmente, a un film sui tradimenti, amorosi o testuali che siano. Il suo avvertimento è chiaro fin dal titolo: gli occhi con cui dobbiamo guardare non sono quelli con cui leggiamo, ma quelli del sogno.

Nel 1926 veniva pubblicato il racconto Traumnovelle (Novella del sogno) di Arthur Schnitzler, testo che in realtà era nato col titolo di Doppelnovelle (Doppia novella) e che in italia apparve solo nel 1972 con la traduzione Doppio Sogno. Al centro della narrazione troviamo la crisi di una giovane coppia borghese nella Vienna di primo Novecento. Il medico Fridolin e la moglie Albertine conducono una vita apparentemente felice che una sera viene incrinata da alcune confessioni. Albertine rivela la sua attrazione sessuale per un giovane ufficiale e Fridolin ammette la stessa infatuazione per una giovane ragazza incontrata al mare. Mentre la moglie elaborerà questi turbamenti nel corso di un doloroso sogno, il marito si inoltrerà in una notte viennese in cui i confini fra realtà e illusione, amore e morte, conscio e inconscio si faranno molto labili.

Negli anni ‘50 Stanley Kubrick viene a conoscenza del racconto, vent’anni dopo acquista i diritti e comincia a pensare di farne un film, ma non ci riesce se non poco prima di morire: dopo una lunga gestazione di pensiero, due anni di scrittura della sceneggiatura e tre di riprese, Eyes Wide Shut viene presentato in anteprima alla mostra di Venezia del 1999, pochi mesi dopo la sua morte, avvenuta a marzo di quello stesso anno.

Kubrick traspone le vicende viennesi in una New York a lui contemporanea, dove la crisi di coppia di Bill e Alice ricalca in modo speculare quella di Fridolin e Albertine. L’acuta analisi di Schnitzler della vita matrimoniale borghese tra fine ‘800 e inizio ‘900 è per Kubrick, a fine secolo, ancora valido motivo di riflessione sul rapporto di coppia, ma il suo interesse va oltre. Ciò che unisce profondamente le due opere, ciò che rende Kubrick un autore schnitzleriano - e viceversa - è ciò che viene rivelato nel monologo finale da Albertine: la mancanza di corrispondenza tra la realtà e la sua “profonda verità”.

La fedeltà letteraria diventa allora supporto, trampolino di lancio alla lettura di un’opera che si inserisce pienamente nella poetica kubrickiana ma anche nelle sue forme. La realtà che sfuma nell’irrealtà, il racconto che procede per ellissi, le ossessive simbologie e le marcate metafore, le continue allusioni, i rimandi a quello che potrebbe essere ma non è - o forse è, non ci è dato sapere - sono tutti elementi che si nutrono della trama e la cannibalizzano in uno studiato racconto per immagini dal fascino ipnotico e onirico.

E a proposito di sogni non si può dimenticare che tra Schnitzler e Kubrick si insinua il fantasma della psicanalisi e di Sigmund Freud, che in una lettera del 1922 allo scrittore austriaco confessa la sua ammirazione e una straordinaria condivisione di interesse per alcuni temi. Da parte sua Schnitzler teorizza l’esistenza di una sfera psichica trascurata dalla psicoanalisi, che lui chiama “medioconscio”: una specie di territorio intermedio, di passaggio, fra conscio e inconscio. Ed è proprio in questa dimensione - corretta o scorretta che sia a livello di definizione scientifica - che si muovono sia Schnitzler che Kubrick.

Mentre racconta la crisi coniugale fra Bill e Alice, interpretati da un’intensa Nicole Kidman e da un volutamente smarrito Tom Cruise - ai tempi delle riprese moglie e marito anche nella vita - Kubrick riprende le tematiche care ai due illustri austriaci - sogno, inconscio, desiderio, pulsioni sessuali, polarità fra amore e morte - ma soprattutto riprende lo sguardo febbrile e onirico di Schnitzler sulle vicende della coppia.

Lo stesso titolo Eyes Wide Shut (occhi spalancati chiusi) oltre a rimandare al sogno, in cui a occhi chiusi vediamo come se fossero aperti, richiama anche altre due dimensioni: quella della malattia e della morte, che nel film è spesso ricorrente (il vecchio paziente morto, la donna in overdose, il cadavere nell’obitorio) - e quello del cinema dove vediamo attraverso un occhio “altro”, quello della macchina da presa. Se sogno, malattia e morte erano già ben presenti in Schnitzler, il compito che si assume Kubrick è quello non solo di trasportarli dentro al film ma di farli diventare cinema.

E proprio il cinema si fa qui presenza così concreta da inserirsi come attore terzo nella teoria del desiderio mimetico girardiano. Prima ancora della confessione da parte di Alice della sua infatuazione amorosa, prima ancora che Bill fantastichi di lei fra le braccia del giovane ufficiale, Kubrick inserisce una scena di nudo in cui marito e moglie, appena rientrati dal ballo di Ziegler, fanno l’amore guardandosi allo specchio. Ma lo sguardo terzo dello specchio, quello che innesca e alimenta il desiderio tra i due, altro non è che quello della telecamera.

La serata nella lussuosa casa di Ziegler, con le avance dell’attempato ungherese e quelle delle due modelle, innescano la passione tra marito e moglie, ma alimentano anche una  confessione da parte di Alice che agisce come una bomba a orologeria. L’apparente tranquillità della bella e affermata coppia newyorkese si frantuma improvvisamente: il tradimento, anche solo mentale, innesca un vortice di turbamenti paralleli. Mentre Alice vive ed elabora questa inquietudine solo a livello onirico, Bill si avventura nella notte, in una serie di avventure erotiche avvolte da un’aura straniante, irreale e a tratti orrifica.

Il tema dell’alienazione e del doppio viene ripreso nel film con una frequenza ossessiva. La paziente di Bill, Marion, e il suo futuro marito, Carl, sono interpretati da due attori (Marie Richardson e Thomas Gibson) fisicamente molto somiglianti a Kidman e Cruise: due doppi. Nick Nightingale è il vecchio compagno di studi di Bill diventato pianista: un potenziale doppio che viene dal passato. La maschera e il mantello che il signor Milich consegna al medico gli conferiscono di fatto una nuova identità che lui utilizzerà per partecipare alla festa segreta.

Insomma il gioco dei doppi (anche gli occhi aperti chiusi in fondo lo sono) si moltiplica all’infinito per tutto il film, riprendendo sia il mito del Doppelgänger, spesso ritenuto presagio di morte, ma anche un altro spunto letterario derivato da Schnitzler: quello delle “doppie esistenze” che vengono esplicitamente citate in Doppio Sogno (e che curiosamente rimandano al racconto Io dello scrittore psichiatra Peter Flamm, pubblicato anch’esso nel 1926).

Assunte le sembianze di un libertino senza scrupoli e timori, Bill, da uomo senza qualità qual è, cerca di prender le distanze dalla sua vita quotidiana e si addentra in un mondo a lui estraneo, mettendo alla prova il suo coraggio e le sue pulsioni sessuali senza però riuscire a essere mai protagonista attivo di quello a cui assiste: la scena dell’orgia nella villa lo vede completamente passivo e addirittura salvato da una donna che non conosce.

Da questa sorta di rito iniziatico in cui rischia la morte, Bill riemerge però - nulla è quello che sembra - vivo: Kubrick gli mette tra le mani un quotidiano sulla cui prima pagina leggiamo Lucky to be alive. Dallo stesso giornale apprende anche la morte della donna che si è sacrificata per lui e dopo averla identificata raggiunge Alice che sta dormendo nella loro camera: accanto alla moglie, sul cuscino di Bill è adagiata la maschera che lui ha indossato alla festa segreta. Al crollo emotivo di Bill segue infine la confessione di quanto accaduto la notte precedente e una ritrovata sintonia tra i due coniugi.

Nell’ultima scena del film, Alice, Bill e la figlioletta Helena stanno passeggiando dentro un affollato negozio di giocattoli in un contesto da favola natalizia, fra carrozzine per bambole, orsacchiotti giganti e barbie ballerine. Bill, con l’ingenuità di un bambino, chiede alla moglie “Cosa dobbiamo fare?”. Alice risponde che devono ringraziare il destino che li ha salvati dalle recenti avventure, sia quelle reali che quelle sognate, perché è sicura che la realtà di una sola notte, così come quella di un'intera vita, non corrisponde per forza alla verità.

Kubrick inserisce quindi in chiusura di film la stessa frase che utilizza Schnitzler al termine del racconto, per sottolineare ancora una volta la non aderenza fra “realtà” vissuta e la "profonda verità” interiore. Alice aggiunge poi che ora sono “svegli”. Ma Bill pare non capire e chiede alla moglie se sarà per sempre. Alice ride di lui e risponde che il per sempre le fa paura e che c’è una sola cosa da fare il prima possibile: scopare.

Eluso il vissero per sempre felici e contenti - che, seguendo il concetto di non aderenza, il contesto suggeriva - Kubrick chiude il suo ultimo film con un ambiguo fuck, che può essere interpretato come un invito di Alice - la parte più adulta e saggia della coppia - a mettere in pratica quel sesso di cui la coppia ha per lo più solo parlato, sognato, desiderato o temuto. Ma al di là delle possibili o impossibili spiegazioni - che peraltro Kubrick detestava - questo fuck rimane di fatto l’ultimo, provocatorio e beffardo saluto di un genio del cinema al suo pubblico.