Un’analisi bi-testuale di “Queer”

In questo testo analizzerò le principali strategie di adattamento cinematografico in Queer, concentrandomi sulle scelte narrative che rendono efficacemente i temi centrali, e su come queste contribuiscano a creare un’identità cinematografica capace di dialogare con il testo originale.

Scritta da Justin Kuritzkes, la sceneggiatura segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza, caratterizzata da una linearità che potrebbe sorprendere anche alcuni lettori di Burroughs, affezionati ai suoi testi dalle qualità più surrealiste. Suddividendo gli atti del film in capitoli, dichiarando così una semantica di matrice letteraria, Guadagnino però non si attiene a schemi narrativi semplici e opta per la messa in scena di alcune varianti rispetto al romanzo. Si passa da sottili sottrazioni a un’importante addizione narrativa nel terzo capitolo del film, inventando senza tradire.

Le sottrazioni si evincono nella quasi assenza di quelli che vengono chiamati nel romanzo i “numeri” di Lee, ovvero gli sproloqui nei quali il protagonista si perde, tra realtà e finzione, alla ricerca di un pubblico pronto ad ascoltarlo e accoglierlo. Per ammissione di Burroughs stesso, nell’introduzione all’edizione del 1985, i “numeri” vanno intesi come “deliranti voli di fantasia che fanno rabbrividire a causa dell’orribile minaccia che vi si intuisce”, riferendosi all’evento tragico che trascina inesorabilmente il protagonista e l’autore stesso: la morte della moglie Joan, uccisa dallo scrittore a causa di un colpo di pistola partito erroneamente.

Burroughs ci offre un sottotesto che non è possibile ignorare se ci si vuole approcciare consapevolmente all’opera letteraria e cinematografica. Secondo lo scrittore, in estrema sintesi, Lee è posseduto da uno spirito del male che ha ucciso Joan per essere, facendo riferimento a una possessione di credenza medioevale (spirito esterno), mentre il film pare tenere più in considerazione quelle che lo scrittore beffardamente chiamava “le moderne spiegazioni psicologiche”, secondo le quali le manifestazioni vengono sempre da dentro.

Così, lo spettatore non dovrà sorprendersi se durante il corso della visione si troverà di fronte a sequenze che trascendono esplicitamente il reale, come quella in cui Lee incontra una donna (Joan) mutilata, dai capelli rossi, con una dose di eroina in una siringa piantata sul braccio. Guadagnino, infatti, non opta per la parola (i “numeri”) ma si affida completamente all’immagine, gira sequenze del genere al fine di elaborare l’equivalenza cinematografica dei temi, delle sensazioni e anche degli elementi biografici dello scrittore che hanno condizionato la stesura del romanzo e che ne fanno un testo di culto.

Un’altra sequenza di equivalenza si trova nell’epilogo del film e richiama la modalità tramite la quale Joan è stata uccisa. Ancora una volta, ci si trova a interpretare e a interrogarsi su quell’evento tragico che perseguita Lee sia nel linguaggio letterario che in quello filmico. Senza scendere troppo nei dettagli della sequenza in questione, pongo l’attenzione sul fatto che venga riprodotta fedelmente la modalità dell’omicidio ma Joan viene sostituita da Eugene, il quale diventa così speculare alla donna ed ugualmente vittima e testimone, nella finzione filmica, della colpevolezza di Lee. In altre parole, Guadagnino conferma la volontà di inventare senza mai tradire ciò che il romanzo evoca, anche quando si parla di dolore, solitudine e ancora solitudine.

Ma forse a confermare quanto detto è ancora di più la componente di addizione, la quale nasce come risposta a una riflessione che lo scrittore pone a se stesso e al lettore nell’introduzione: “chissà se lo yage avrebbe potuto risolvere la situazione con una delle sue folgoranti illuminazioni”. Infatti, se alla fine dello scritto lo yage non viene trovato, Lee ed Eugene nel film, invece, non solo riescono a recuperarlo ma ne fanno anche uso.

Il risultato è forse la scena madre del film, una danza corporea e incorporea allo stesso tempo, di grande catarsi e bellezza, filmata da Guadagnino come l’emergere di un sé tutto nuovo, dove la carne, i muscoli, la carne senza i muscoli, i muscoli senza la carne, e ancora il sudore, lo spirito, il sudore dello spirito, si fondono nella figurazione dell’altro che è diventato parte, finalmente, della stessa identità. Con l’annullamento reciproco dei due personaggi, il processo di trasformazione dei corpi è arrivato al culmine.

Guadagnino e Kuritzkes, dunque, espandono l’ultima parte del romanzo, non ribaltando però il suo senso ultimo, caratterizzato da note malinconiche che accompagnano la disfatta definitiva di questo nuovo sé. Infatti, come nel romanzo, i due amanti sono destinati a separarsi. Se nel testo letterario l’illusoria riconciliazione o, meglio ancora, il saluto finale, l’addio è descritto attraverso l’ultimo e definitivo “numero” di Lee - il racconto di un sogno in cui il protagonista veste i panni di un detective spiritoso che cerca le persone scomparse - il film si affida solo all’immagine e per la prima volta viene restituito allo spettatore Lee sotto le sembianze riconoscibili di William Burroughs: lo scrittore, l’uomo, l’icona immortalata dal fotografo Peter Hujar.

Nella sequenza finale il corpo lascia spazio alla luce, la stessa che apre i titoli di testa, dunque ciclica. Anche nella disfatta avviene una trasformazione. Si è giunti alla fine, e forse non soltanto del film. “How can a man who sees and feels be other than sad?”. Questa è l’ultima domanda che il film pone nei titoli di coda, ripetuta a più riprese dal testo della canzone Vaster Than Empires, di Trent Reznor & Atticus Ross e Caetano Veloso.

Ribadendo la credenza della spietata condizione di solitudine che investirebbe ogni essere umano capace di percepire sensibilmente il mondo attorno a sé, la canzone insiste però sulla grandezza dell’amore (più vasto degli imperi) a cui si è assistito. In realtà, l’autorialità del pezzo è attribuita anche a Burroughs, dal momento che le frasi del testo sono tratte dall’ultima pagina del suo diario, risalente al 30 luglio del 1997.

Non è difficile immaginare, allora, quanto il lavoro intertestuale sia stratificato, superi il rapporto romanzo-film e coinvolga anche altri testi, come nel caso di una pagina di diario che si trasforma in un brano d’amore per la colonna sonora. Commuove, a tal proposito, che l’ultima riga scritta nel diario sia una sola parola in stampatello: “LOVE”.

Infine, persino la title card che appare alla fine del film (“William S. Burroughs’ Queer”) può suggerire un rapporto mediatico tra lo scrittore e Guadagnino, come se il cineasta fosse un intermediario dell’immaginario originale, ospitando nella sua opera la volontà creativa dell’autore statunitense, e restituendo così al pubblico un film da lui posseduto.