“Presence” speciale I – Il cinema elusivo di Steven Soderbergh

La casa è un luogo dove si stratificano tempo e memoria. Fra le pareti, i corridoi e le finestre migliaia di sguardi e di storie si sovrappongono e si sfiorano. Un micro cosmo chiuso in sé che è già un mondo. La casa come punto di osservazione privilegiato, cardine narrativo e simbolo di quella tensione umana che mentre si proietta verso il futuro, protegge e richiama a sé quanto ha appena lasciato, ce l’ha raccontata fra gli altri quel magnifico film di Zemeckis del 2024, Here.

In modo non dissimile (stiamo parlando probabilmente dei due vertici cinematografici di questa stagione) pur con intenzioni e prospettive assai differenti, Presence, questo lavoro di Steven Soderbergh del 2024, che solo oggi riusciamo a vedere in sala, è tutto concentrato fra le mura domestiche.

La famiglia Payne acquista e va ad abitare in una nuova casa. La figlia Chloe, profondamente sconvolta dalla morte della sua migliore amica è un po’ il nodo vulnerabile del nucleo familiare, mentre il fratello Tyler, campione di nuoto, ne rappresenta apparentemente l’elemento più solido ed equilibrato. La madre, che stravede per il figlio maschio ed è assai fredda verso le fragilità della figlia, è invischiata in una frode finanziaria che preoccupa molto il marito, il mite e remissivo Chris, del tutto incapace di imporsi e di far pesare la sua voce.

Una famiglia rinchiusa in una sorta di stallo sentimentale. La vicenda si dipana attraverso l’inserimento di un quinto soggetto, un popolare studente amico di Tyler, che inizia una relazione con Chloe di nascosto dagli altri componenti della famiglia, rivelandosi ben presto un elemento negativo e destabilizzante.

Capiamo subito, davvero fin dalla prima inquadratura, che questa casa però non è disabitata, c’è infatti una presenza estranea, che si muove, indaga, si nasconde, talvolta tenta interazioni, svicola tra i mobili, osserva dalle finestre e abita quegli stessi spazi. Lo sguardo di questa inquietante presenza è di fatto il nostro sguardo, perché tutto il film è girato attraverso il suo punto di vista, in soggettiva.

Non comprendiamo cosa sia, ma siamo già dentro di lei come spettatori, siamo rinchiusi dentro ad uno sguardo (“il segno è diventato il luogo” potremmo dire con Bonnefoy), impossibilitati ad assumere altri punti di vista, ci allineiamo alla sua estraneità, presenze noi stesse, nella vita di questa famiglia.

Una istanza di puro spirito, un personaggio senza corpo, che vaga confusamente nella casa, con un nervosismo indagatore, in cerca di risposte e di un senso al suo (non) essere al mondo. Non sa perché è lì, come proverà a spiegare una sensitiva che la famiglia contatta quando la figlia dichiara di aver percepito qualcosa di strano nella casa e il suo vagare si fa sempre più inquieto, agitato, diremmo anche pieno di dolore per come reagisce ad alcuni drammatici eventi familiari.

C’è una sorta di andamento frammentato, quasi anti narrativo interno al procedere della pellicola, che viene ogni tanto interrotta da schermate nere di alcuni secondi, che creano una cesura, una pausa improvvisa e imprevedibile, per riavviarsi in un altro momento della vita domestica e in un altro luogo della casa. Non sembra essere questo un montaggio interno alla struttura narrativa del film, ma piuttosto un montaggio interno alla vita stessa di questa inquietante presenza: è il suo tempo il tempo del film ed è lei che stacca lo sguardo, interrompendo il suo “esserci”.

Come già i molti film horror ci hanno fatto comprendere (ma qui il pensiero corre soprattutto a The Others di Amenabár) quando parliamo di presenze infestanti, di spiriti bloccati in una casa, stiamo anche e soprattutto parlando di lutti. Non di meno infatti, questo film sotto traccia è anche una complessissima elaborazione di un lutto, che per una volta però non riguarda chi rimane ma chi se ne è già andato, con un punto di vista interno e dunque ribaltato rispetto al solito. Una prospettiva quasi impensabile prima ancora che impossibile ma che vissuta in prima persona dallo spettatore, diventa inquietantemente e potentemente orrorifica.

A tratti si potrebbe quasi dire che l’inserimento della musica a commento di alcune scene sia il solo elemento extradiegetico che riesca a ricordarci che stiamo guardando un’opera di finzione, immersi come siamo nelle inquietudini visive di questa sorta di spirito, estraneo alla famiglia, ma così inspiegabilmente attaccata ad essa. Così la casa, il luogo sovrano della cura e del conforto familiare, diventa il teatro domestico di una drammatica ricerca di senso che sembra provenire da un altro tempo: “il tempo non funziona allo stesso modo per lui”, dirà sempre quella sensitiva.

Questa raffinata rielaborazione degli stilemi tipici dell’horror (di cui la casa infestata è quasi un sottogenere autonomo) fa sempre parte anche di quel sapiente uso degli strumenti narrativi e di messa in scena che ben conosce chi fa, studia o segue il cinema di genere (sia esso un film di spionaggio, di fantascienza, un film di rapine o un horror, solo per citarne alcuni già attraversati dal nostro regista) giocando con i quali Soderbergh nasconde, depista e seduce lo spettatore, col supporto in questo caso anche della sceneggiatura dell’esperto David Koepp, qui alla loro terza collaborazione: gli altri (da vedere!) sono Kimi del 2022 e Black Bag del 2025.

Anche qui, come quasi sempre nel corso della sua lunga filmografia, siamo davanti ad una perfetta macchina di intrattenimento (tra l’altro condensata in appena 85 minuti, già questa una rarità) e al contempo ad un saggio di cinema densamente teorico, nel quale si finge di portare lo spettatore in una direzione, lo si illude di abitare spazi narrativi a lui congeniali, per poi sopraffarlo con intuizioni destabilizzanti che rimettono in discussione quanto pensava di aver compreso fino a quel momento, forse anche sul cinema stesso.

Macchina sovrana per costruire mondi e modi di vedere il mondo, il cinema nelle mani di Soderbergh, svela al contempo la sua sovrana falsità e la sua irresistibile aura seduttiva, che ci cattura e ci accompagna per mano in questa impostura dolcissima da cui vorremmo non svegliarci mai. Questo è il grande ologramma in cui ci fa vivere il regista.

Già, perché di ologrammi, illusioni ed elusioni è profondamente intessuto tutto il suo cinema che gioca fin dal suo primo lungometraggio (quel Sesso, bugie e videotape che nel 1989 vinse a Cannes) con le aspettative del pubblico e con gli strumenti che i molti generi cinematografici da lui attraversati gli offrono, per creare uno spostamento rispetto alla norma, con punti di vista eccentrici o messe in scena dove la struttura della narrazione si fa spesso essa stessa contenuto, dove la confezione sempre impeccabile dei suoi lavori è la sfuggente chiave di accesso per ragionamenti teorici sul cinema ben più complessi di quanto ci si aspetterebbe.

Lo sconcertante e sfaccettato film che Soderbergh ci consegna si avvia quindi all’epilogo, che trova la sua risoluzione teorica prima ancora che narrativa, dentro ad uno specchio. Spazio insondabile ma di grande forza attrattiva, soglia verso un luogo altro che raddoppia la nostra esistenza rendendoci osservatori ed osservati ad un tempo, lo specchio “che forse consuma e, forse salva” (ancora Bonnefoy ci soccorre), si fa qui sede di un disvelamento inaspettato e raggelante, che libera e disancora questo ormai esausto e pacificato sguardo, con un movimento conclusivo della macchina da presa, di insostenibile, vertiginosa e sconvolgente potenza drammaturgica.