Se Here di Zemeckis ci ha dimostrato come possa bastare un’inquadratura fissa all’interno di un salotto per vedere con chiarezza individui, relazioni e persino la storia di una nazione, Presence di Soderbergh integra la sfida visiva e concettuale del collega blindandosi a sua volta all’interno di una casa, ma per lanciare da qui l’ultima chiamata sul rischio del non guardare.
“Vedo, quindi conosco”, dicono entrambi, ma per l’inquieto Soderbergh nell’era del proliferare delle immagini il pericolo è quello di una cecità del tutto nuova del genere umano, posata sulla realtà che le immagini replicano e riproducono senza sosta. Che non per questo cambia però natura rispetto a ciò che è sempre stata: la casa in cui abitiamo.
Ad abitare quella di Presence è una famiglia infelice e in conflitto, in bilico fra coppie di alleati -mamma e figlio campione di nuoto da un lato, padre e figlia traumatizzata da un lutto dall’altro-, arrivismo rampante e depressione, inconsistenza affettiva ed esigenza di verità. Simili le fratture fra il fuori della casa - la realtà inafferrabile e malsana già esplorata da Soderbergh in Effetti collaterali - e il dentro, prima spoglio, poi arredato infine nuovamente spoglio, alla cui porta quella realtà esterna bussa ed entra, scortata dai quattro, per scontrarsi con qualcosa che è già dentro e che rivendica il suo spazio e una voce.
È la presenza del titolo, un’entità fantasmatica che coincide con il nostro sguardo di spettatori e con la macchina da presa mossa dal regista, anche cameraman, oltre che montatore e direttore della fotografia al solito sotto pseudonimo. E anche la presenza vive un conflitto, noi lo viviamo facendoci strada con lei nelle dinamiche della famiglia, indecisa fra il nascondersi nell’armadio di Chloe, la figlia adolescente, e il muoversi continuo per stanze e scale, fra il mostrarsi solo a chi può vederla da subito o anche a chi ne ignora l’evidenza.
Fatta eccezione per i due identici piani sequenza di apertura, immersi l’uno nel buio notturno e l’altro nel chiaro del giorno, il film si dipana su micro-sequenze via via più rivelatrici, tutte chiuse da uno schermo nero. Benché la sceneggiatura, come già quella di Black Bag, sia firmata da David Koepp, cui ascriviamo la claustrofobia insistita e riuscita alla Panic Room, emergono nel pur breve minutaggio del film (appena 85 minuti) i temi sociali più soderberghiani nei quali da sempre sguazza con maestria e pessimismo il regista di Atlanta.
Crisi degli oppioidi, ricette facili di medici psichiatri, (in)compatibilità fra lavoro e mente sana, cui questa volta si aggiunge un gradito tocco alla Van Sant per questi adolescenti vivi, morti o “fatti”, invisibili alle figure di riferimento e affacciati pericolosamente sul precipizio.
Da qui l’ultima chiamata di cui si diceva, forma in cui ama manifestarsi in ogni film la presenza di Soderbergh: stacchiamo tutti gli occhi dagli schermi di qualsiasi dispositivo, riprendiamo in mano un libro, come fa Chris, il padre dei ragazzi, e sforziamoci di vedere davvero le persone attorno a partire dai più giovani, ancora capaci di salvarsi, prima che sia troppo tardi per tornare fuori.
