Siamo al Teatro La Fenice di Venezia durante la rappresentazione de Il Trovatore di Giuseppe Verdi e il conflitto tra realtà e finzione è già dichiarato dai movimenti di macchina che dalla scena teatrale ci portano nella platea, dove i patrioti italiani inveiscono contro gli stranieri austriaci.
Una nuova ossessione, questa volta in Technicolor, viene sapientemente allestita da Luchino Visconti tra la contessa Livia Serpieri e il tenente austriaco Franz Mahler (il compositore Gustav Mahler sarà fondamentale per Morte a Venezia). Dovevano essere Ingrid Bergman e Marlon Brando ad interpretare i due amanti, ma per varie vicissitudini i due ruoli andarono all’algida Alida Valli e allo statunitense Farley Granger, che recitarono in inglese i dialoghi tradotti da Tennessee Williams.
Se l’ossessione nel primo lungometraggio del regista culminava in un omicidio, qui ad essere assassinati sono i valori e gli ideali di una classe sociale privilegiata, in preda ad una passione narcisistica che si chiama fuori dalla Storia. “Non passo mai davanti a uno specchio senza guardarmi”, afferma ad un certo punto il tenente Mahler interpretato da Granger, che ha il volto perfetto per incarnare uno dei manipolatori più detestabili della storia del cinema.
Il conflitto tra realtà e finizione si estende dal piano pubblico a quello privato: tra il dramma intimo, narcisistico, patetico, in primo piano, di una storia d’amore forse mai avvenuta, se non negli specchi che ripetutamente appaiano in scena per svelarne l’inganno, e la grande Storia del Risorgimento italiano, fotografata a distanza in pittorici campi lunghi.
Come spesso accade con i film del regista milanese, anche con Senso (1954) – tratto dal racconto di Camillo Boito e poi riadattato da Visconti e Suso Cecchi D’Amico – si accende un dibattito sui cambiamenti in atto nel cinema italiano. È Guido Aristarco, sulle pagine di “Cinema Nuovo”, a registrare il passaggio dal neorealismo al realismo, ovvero da quel pedinamento del reale teorizzato da Zavattini alla sua narrativizzazione.
Visconti, come sempre circondato da grandi collaboratori – tra cui Franco Zeffirelli e Francesco Rosi come assistenti alla regia – sguinzaglia tutta la sua capacità compositiva, sfoggiando il suo background artistico e letterario. A venir fuori è la seconda anima del regista: il decadentismo polveroso di un mondo antico, che viene dalle sue origini nobiliari, in antitesi con la sua vicinanza politica alle classi popolari.
Dopo aver dato voce ai proletari e ai vinti, in linea con le sue idee politiche, con la poetica di Giovanni Verga e con il progetto estetico in bianco e nero del neorealismo, Visconti si immerge nel melodramma, nello spettacolo visivo a colori e nello sfarzo di un’aristocrazia in declino.
L’ambizione viscontiana è quella del kolossal, della messa in scena magniloquente, della maniacale ricostruzione scenografica, della composizione pittorica (ad un certo prende vita pure Il bacio di Hayez), dell’idea wagneriana dell’opera d’arte totale (la stessa in cui annegherà Ludwig), che nella sua ipnosi estetica ne disvela, infine, l’illusione.
