La struttura rigidamente tripartita – è come se il film fosse composto da tre cortometraggi da mezz’ora in cui si ripropone la stessa struttura binaria che ci porta a vedere i tre interlocutori del protagonista come riflessi della sua interiorità scissa – può risultare una gabbia limitante, eppure a ben vedere proprio questo sembra l’intento di un film che conduce in un labirinto, un eterno déjà-vu, all’interno del quale una società marcia e indifferente si mostra nella sua grottesca e raggelante decadenza.

Con Odissea Christopher Nolan torna quindi all’origine della nostra civiltà, ma allo stesso tempo ci mostra chi siamo oggi con un kolossal epico che tiene insieme tutto il suo cinema (Ulisse comprende tanti dei personaggi nolaniani: Dominic Cobb, Cooper e la sua distanza da casa, Leonard e l’ossessività del ricordo, il Cavaliere Oscuro che ritorna nella sua città per portare giustizia, infine Oppenheimer e l’eredità del suo gesto sull’umanità intera) e racconta il nostro tempo con una delle sue storie fondative, nelle vesti di nuovo Omero.

È una sceneggiatura quindi piena e pervasiva che, al tempo stesso, rappresenta la forza e i limiti dell’opera. Quest’ultima risulta così essere un film costruito attorno alla parola, a tratti dimenticando che il cinema – e il cinema di Assayas particolarmente – comunica anche e soprattutto attraverso le immagini. Il risultato è che il tutto possa risultare verboso, emotivamente freddo e un po’ troppo didascalico.

Il regista coreano rifiuta la prevedibilità e questa volta sceglie il registro comico per descrivere uno scenario tragico a lui congeniale. Lo fa in modo impeccabile, inanellando delle sequenze adrenaliniche e potenti in cui una situazione rocambolesca sostituisce l’altra, centrando un ritmo del racconto che sa rallentare e improvvisamente accelerare con grande naturalezza. Non mancano neppure le pennellate d’autore e l’uso magistrale della camera che sappiamo essere caratteristica di uno dei filmmaker più talentuosi della sua generazione.

Come già con Citizenfour, Laura Poitras scava e indaga le radici americane a partire da quei soggetti prima integrati al sistema e poi espulsi ed emarginati perché diventati scomodi e pericolosi. Davanti alla macchina da presa abbiamo così una figura ironica e combattente, sprezzante del pericolo e delle subdole e invisibili logiche di potere che governano la nostra quotidianità. Seymour Hersch ci ricorda cosa sia essere un vero giornalista, quando ormai siamo abituati a pseudo-mestieranti e megafoni di partito.

Allen qui torna a un contenitore puramente comico, che recupera quella corporalità e quelle gag dal gusto slapstick che prediligeva nei suoi primi film e che, col passare del tempo, ha utilizzato sempre meno, privilegiando il modello della commedia sofisticata. In questo senso un riferimento citato apertamente, durante le scene in cui i nostri ladruncoli tentano di scavare il tunnel, è l’iconico I soliti ignoti di Monicelli: la banda strampalata, il fiasco, la goffaggine dei personaggi.

The Rocky Horror Picture Show è il film con la permanenza in sala più lunga nella storia del cinema: uscito nel 1975, ancora oggi non è stato ritirato dalla distribuzione, ma continua a essere un fenomeno di culto la cui forza evocativa a livello socioculturale e politico rimane fortissima e necessaria. È una storia incredibile e, non a caso, il documentario di Linus O’Brien si intitola Strange Journey: The Story of Rocky Horror.

Accordi e disaccordi è uno degli atti d’amore di Allen verso la musica jazz e anche uno di quei film che mette in primo piano il talento cristallino dell’autore newyorchese nel saper costruire una storia perfetta: comica e triste, leggera e pensosa. Tutte le pellicole di Allen possono essere misurate sul tasso più o meno elevato di autobiografismo e autoanalisi che il regista fa di sé: qui siamo in uno di quei casi in cui l’autore si mette da parte e si diletta a tracciare una favola dentro cui perdersi.

Cos’è, dunque, La ballata di Stroszek? È un film universale sull’essere umano – come spesso avviene nelle perlustrazioni di Herzog, sempre intento a scrutare le possibilità di senso della nostra esistenza e la bizzarra bellezza dei tipi umani –, sulle sue debolezze e i suoi sogni che spesso rimangono tali. Se anche il sogno americano non è null’altro che un’illusione, non restano molte soluzioni per sopravvivere. Rimangono forse l’isolamento dalla società e l’autosufficienza, la pazzia o l’inseguimento ossessivo di miraggi e visioni che possono aprire un varco di conoscenza sul mondo.

La notte dentro il labirinto urbano è il cronotopo dentro cui si svolge l’intera pellicola. I personaggi, come spesso accade in Mann, sono spesso ambigui, in costante oscillazione tra il rispetto di una legge e l’attrazione per un vizio, solitamente il denaro e la brama di potere, o un’ambizione. Questi personaggi sono immersi dentro uno spazio geometrico che si espande e si mostra incessantemente. Rivelando quello che sarà poi un tratto distintivo del suo sguardo autoriale, Mann costruisce e decostruisce un’architettura complessa di luoghi studiati e violati da chi li percorre.

Conversation avec Martin Scorsese, en notes et en images può essere integrato e può risultare parziale – come è, del resto, quasi ogni trattazione su un cineasta così stratificato e plurivoco –, ma è un documento da custodire gelosamente per ogni cinefilo e adepto al culto scorsesiano. Non appena Scorsese inizia a parlare, si viene assaliti da un impulso irrefrenabile a sfoderare il proprio taccuino e prendere compulsivamente appunti, consci di essere spettatori di una grande lezione di cinema che vorremmo non finisse mai.

È la fine degli anni Sessanta e infuria il tornado della New Hollywood. Un anno dopo il successo di Easy Rider, per Jack Nicholson arriva il primo grande ruolo da protagonista. Un uomo incostante, diviso, in crisi, in fuga da una famiglia opprimente ma incapace di prendere una decisione sulla sua vita. È il trionfo dell’incomunicabilità che fa pensare a una rilettura della poetica di Antonioni e a un’anticipazione del Nicholson di Professione: reporter.

Il talento perfezionista di Lewis Milestone si mette al servizio di una storia perfettamente inserita nel cinema classico hollywoodiano, che riecheggia con tanti elementi un classico senza fine come Casablanca. I due film propongono anche una simile ibridazione dei generi, mescolando tra loro il romance, il period movie e il noir. Ma quello che interessa primariamente a Milestone sono l’incontro e la storia d’amore di due sradicati, due espulsi dalla propria terra natia e dal mondo.

Mentre Coppola dirige e riscrive ossessivamente Apocalypse Now, la moglie Eleanor, insieme ad altri operatori, lo segue con la macchina da presa, lo intervista e inizia a costruire un film nel film, le immagini che comporranno Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse. Il risultato finale, a opera di Fax Bahr e George Hickenlooper, è un viaggio abissale dentro l’inferno del Vietnam rappresentato nella pellicola e quello vissuto da tutta la troupe nelle Filippine.

Stéphane Ghez con il suo documentario David Lynch, une énigme à Hollywood, tenta quella che è a tutti gli effetti una missione impossibile: racchiudere la carriera di un regista tanto unico e inclassificabile in 62 minuti. Per farlo avrebbe potuto muoversi per induzione, ossia partendo dall’analisi di un singolo film per provare a giungere alla poetica lynchiana. Oppure era necessario asciugare fino all’osso, scegliere un approccio storiografico e passare rapidamente in successione la carriera di Lynch. Ed è quello che effettivamente fa.

Martone, che ha firmato la sceneggiatura insieme a Ippolita Di Majo, sceglie di raccontare un momento preciso dell’autrice, quello di poco successivo all’esperienza nel carcere di Rebibbia. Goliarda, dopo un maldestro furto, trascorse solo cinque giorni dietro le sbarre, ma quel lasso di tempo fu sufficiente per capire, vivere e amplificare una realtà socio-antropologica che riprenderà vita nel libro dall’antifrastico titolo L’università di Rebibbia.

La risposta alle oscure esplorazioni dentro il mondo di Thanatos non può essere che l’Eros: prima attraverso la rievocazione onirica e menomata (ma non meno erotica) del corpo della moglie, poi nel corpo simile della cognata (il tema del doppio, ancora una volta) e, in ultimo, l’evasione con una donna ricca e cieca (con lei Karsh può assumere nuove fattezze, quindi un nuovo corpo e una nuova esistenza).

Il film si compone di una prima parte puntellata di dialoghi che vanno a formare una sorta di vera e propria disquisizione teologica sul tema dell’esistenza di Dio, sulle affinità tematiche e teoretiche tra le varie religioni (presentate una come iterazione dell’altra) e sul rapporto tra libertà individuale e predestinazione. La seconda parte, invece, si pone come quella più classicamente thriller/horror.

L’alternanza di sequenze frenetiche e altre riflessive, lo spazio dato all’ampiezza dei paesaggi polverosi della Cisgiordania ma anche ai volti dei testimoni, e in genere l’attenzione a certi dettagli e ad alcuni dialoghi rivelatori iscrivono il documentario, certamente non avendolo meditato in anticipo, a una tradizione militante e civile, che fa capo a Joris Ivens, dove chi tiene la camera in mano mette a repentaglio la propria vita.

La stanza accanto è un film a due voci (solo sporadicamente include un terzo personaggio consistente, interpretato da John Turturro), a tratti quasi una pièce teatrale, in virtù della pervasività dei dialoghi tra le due donne che vanno a comporre una vera e propria dissertazione sulla morte. Almodóvar realizza una sceneggiatura densa, capillare, razionale e profondamente analitica che viene umanizzata dalla bravura delle due attrici protagoniste.