“Yes, I’m gonna get me religion,
I’m gonna join the Baptist Church/
Yes, I’m gonna get me religion,
I’m gonna join the Baptist Church/
You know, I wanna be a Baptist preacher
Just so I won’t have to work.”
(Son House, Preachin’ Blues, 1930)
“And I believe that if everybody would sing this song/
You can save the whole world.”
(Solomon Burke, Everybody Needs Somebody to Love, 1964)
“We’re on a mission from God.”
(Jake e Elwood Blues, 1980)
Iniziamo da un aneddoto. Nel 2010 in un breve trafiletto su L’Osservatore Romano - quotidiano della Santa Sede - Gian Maria Vian definiva Blues Brothers (1980) di John Landis un film “stando ai fatti cattolico”. È il tipo di affermazione che può far alzare un sopracciglio, venendo da chi ha duemila anni d’esperienza nell’assegnare retroattivamente significati provvidenziali alle opere più disparate. Ogni tanto però bisogna ammettere che un’opinione possa essere contemporaneamente interessata e sensata.
Al di là dei pruriti politici che può generare, questo riconoscimento ufficiale ha il merito di portare in primo piano un tema che va da sempre incontro a una curiosa forma di rimozione storica. Se a nessuno infatti poteva sfuggire l’uso genialmente ironico che il capolavoro di Landis fa della simbologia cristiana (non per forza cattolica), molto raramente, e solo fra mille virgolette, lo si è sentito definire un “film religioso”.
Può darsi che l’equivoco nasca dalla riluttanza di certe letture militanti nel conciliare quest’aspetto con le politiche anarco-sinistrorse di Blues Brothers. Che nel 1980, all’alba dell’era Reagan, sfoderava una formidabile difesa del welfare, levava un inno senza precedenti all’America nera, abbatteva impunemente i templi del consumismo (l’inseguimento nel mall) e infrangeva ogni record di macchine della polizia distrutte su schermo. Che questa dissacrazione di tutte le istituzioni, autorità e divise prendesse la forma paradossale di una “missione per conto di Dio” è troppo spesso passato per mero dettaglio.
La capacità della sceneggiatura di Aykroyd e Landis di accomodare tanto il credente quanto l’ateo di sinistra, non negando l’esistenza di Dio (i miracoli ci sono) ma affidando le Sue Opere a due bestemmiatori folgorati sulla via di James Brown e sublimando il soprannaturale in chiave comica (i miracoli sono scene da cartoon) è ciò che dà al film il suo mordente politico, fondendo in una miscela esplosiva istanze socialiste e battagliero assistenzialismo religioso. Ma è anche ciò che ha consentito di ignorare o comunque minimizzare il secondo aspetto, come se comico volesse per forza di cose dire poco serio.
Conseguenza di questa rimozione è la scarsità di analisi disposte a interrogare Blues Brothers come “film metafisico” (avrebbe detto La Polla), cercando di capire in che modi si esprima formalmente e contenutisticamente il suo rapporto con la religione. Al massimo, c’è chi si è dedicato a mappare i riferimenti alle Scritture che Landis e Aykroyd – l’uno convinto ateo, l’altro aderente allo Spiritualismo e studioso di UFOlogia – si divertirono a disseminare nel copione, dove le tappe dei due Fratelli alla ricerca dei vecchi compagni di band corrisponderebbero ad altrettanti passaggi della predicazione di Cristo ai discepoli.
Nulla di nuovo: come dicevamo, a parte le strizzate d’occhio a un film comunque mitico come La morte corre sul fiume (1955), non è che Blues Brothers vada per il sottile nel suo impiego di simboli cristiani. Nelle righe seguenti vogliamo quindi spostarci dalla fenomenologia per proporre qualche suggestione di tipo diverso.
La prima consiste nel chiedersi se il film di Landis contenga tracce di qualcosa di simile a quello “stile trascendentale” individuato e descritto da Paul Schrader nel suo celeberrimo saggio del 1972 Il trascendente nel cinema. A scanso di equivoci, non ci sognamo di sostenere una compatibilità neanche parziale di Blues Brothers con la teoria schraderiana, costituendo esso un esempio di quel religious film hollywoodiano a base di prodigi visivi ed effetti speciali verso cui il futuro sceneggiatore di Taxi Driver entrava in aperta polemica. Il punto semmai è se si possa considerare il testo di Schrader – nel suo carattere aperto e poroso – come una sorta di guida, estendibile a contesti diversi fra loro, da cui trarre strumenti fecondi per l’individuazione di forme cinematografiche di religiosità.
Con questa premessa alcuni elementi tematici e di messa in scena del film trovano nuove interessanti possibilità interpretative, legandosi al motivo cristiano del rapporto ambiguo fra predestinazione e libero arbitrio. Per Schrader, requisito fondamentale dello stile trascendentale è la traduzione dell’annullamento in Dio della personalità del protagonista in una rarefazione totale della recitazione. L’esilarante deadpan della coppia Belushi/Aykroyd, mutuato in egual misura dal comico keatoniano e dallo stile cool di musicisti neri come Miles Davis, serve a suo modo uno scopo simile nella logica provvidenziale di Blues Brothers, che vuole i due sboccati criminali reclutati loro malgrado (cioè a dispetto delle loro personalità) nella crociata salvifica della Pinguina.
Alla stessa voce potremmo ascrivere le scene di ballo “inespressive”, apici della comicità demenziale del film, che vedono i due catturati senza alcuna partecipazione emotiva o volontarista dal fervore religioso di maestri soul/gospel come James Brown, Ray Charles o Aretha Franklin. Tirando la corda – ma la coincidenza è troppo ghiotta – ci sarebbe poi il tema bressoniano della prigione, analogia cristiana della predestinazione, su cui si apre e si chiude la missione dei fratelli Blues..
Il secondo spunto riguarda uno degli intertesti più noti di Blues Brothers, i film di genere italiani degli anni Sessanta in cui Landis si era fatto le ossa partecipando da aiutante di scena e “cascatore” a produzioni come C’era una volta il West (1968). Fra i tanti omaggi ai maestri nostrani (su tutti il Mario Bava di Operazione paura) ritroviamo proprio Leone nell’esilarante scena della conversione di Belushi, investito da un raggio di luce divina identico a quello che Eli Wallach vedeva calare sull’“angelo biondo” Clint Eastwood in Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo (1966).
Viene da chiedersi se da quei western, che a loro volta intrattenevano con la simbologia cattolica un rapporto tanto stretto quanto irriverente, il regista di Chicago abbia preso qualcosa di più delle citazioni affettuose. Pensiamo a una certa disinvolta capacità di mettere in scena - se non il sacro - almeno il sovrumano, costruendo intorno a figure stilizzate come l’Uomo senza nome un’aura da angeli vendicatori capaci di imprese impossibili, al limite del cartoonesco. Chissà che anni dopo parte di quel vocabolario iperbolico non possa essere rifluito nel film di Landis, dove due impassibili antieroi sgominano quantità industriali di nemici a colpi di azioni miracolose.
C’è poi almeno un altro senso in cui Blues Brothers può dirsi importante depositario di cultura religiosa. Parliamo della sua valorizzazione del patrimonio artistico e musicale afroamericano, che com’è noto il film restituisce in modo travolgente, e in cui storicamente gli aspetti legati al culto e alla liturgia esercitano un’influenza considerevole. Più che al “blues” strettamente inteso infatti, l’omaggio di Landis & Co è all’intero albero genealogico della musica black: accanto alle dodici battute (John Lee Hooker) troviamo jazz (Cab Calloway), rock n’ roll (il nomadismo razziale di Elvis) e soprattutto soul (Brown, Charles, Franklin), genere per eccellenza ricollegato alla secolarizzazione delle matrici religiose del Gospel.
Accanto al suo inarrivabile impianto comico-satirico, in fondo, è proprio la capacità di Blues Brothers di implementare la forza di queste prediche fra sacro e profano a farne un’opera politica così trascinante. Un’autentica vocazione, gridata ex pulpito in forma di canzone, all’impegno sociale e al multiculturalismo.
