“Gli uomini preferiscono le bionde” prismatico come un diamante

Trascorsi più di settant’anni dal 1953, da quando le ballerine Lorelei Lee (Marilyn Monroe) e Dorothy Shaw (Jane Russell), bionda e bruna, si imbarcarono dall’America per Parigi, – la prima per accaparrarsi un occhialuto rampollo, l’altra come sodale – la commedia più esibizionista e labirintica di Howard Hawks si iscrive nella storia di quei classici sottoposti alle stratificazioni culturali del tempo.

All’ambivalenza del prolifico e imperituro dibattito critico (che la inquadra come prodotto stridente e al contempo integrato nel poliedrico percorso autoriale del regista), subentra il caso dell’adattamento dell’omonima opera letteraria di Anita Loos, emblema degli anni Venti, all’interno degli slittamenti hollywoodiani degli anni Cinquanta, tra ispirazione e infedeltà.

Inoltre, oggetto poco maneggevole ma fecondo nella Feminist Film Theory e nei Gender Studies, Gli uomini preferiscono le bionde vive anche di una sovrapposizione mediatica invasiva e difficilmente equiparabile, tra cinema, videoclip, pubblicità e serie TV, tutta però incastonata in un’unica, emulata sequenza, che è capitolo di fenomenologia divistica e matrice iconografica dello status di sex symbol, con Marilyn che canta Diamonds Are a Girl’s Best Friend.

Una complessità analitica e ricettiva radicata, a monte, dal tocco di Hawks, maestro di invisibili forze di gravità che erodono la concatenazione classica e le impalcature di genere, pur nella scioltezza dell’anelito all’intrattenimento inscalfibile e trasparente, come certificarono i redattori dei “Cahiers du Cinéma” negli anni Cinquanta e Sessanta. Se Jacques Rivette esaltò la precisione del regista nel misurare equamente comico e tragico nella stessa scena, Gli uomini preferiscono le bionde non si sottrae a tale essenza tonale, ma in una filigrana ancora più impercettibile, poiché inversioni e contaminazioni riversano sottosopra i moduli della commedia sentimentale e del musical intermittente.

Non un ordinario gioco di apparenze, ma i riflessi di verità nello sfrigolio smagliante e acidulo tra il reale – mediocre e arido – e la messinscena della sopravvivenza, inventiva e intelligente, necessaria soprattutto per le donne, in cui Hawks, rigoroso burattinaio, manovra più tipi umani che caratteri, sagomati quanto basta per delimitarne con benevolenza le fragilità e la portata umoristica, nei limiti trattenuti della parodia.

A scardinare le certezze della commedia di (futuri) mariti e mogli, irrompono le sensuali Lorelei e Dorothy ben prima degli opening credits, sul palcoscenico del numero Two Little Girls from Little Rock; una coppia che, appropriandosi dell’intero film con le unghie e con i tacchi, già fin qui sovverte il blonde del titolo, che prende in prestito quello del romanzo della Loos (incentrato sulla disinibita Lorelei) solo il gusto della boutade sentenziosa. Le due, copie non conformi alla moralità del buon costume ma portavoci di mordaci acutezze sui due sessi (una attratta dai fidanzamenti con diamanti, l’altra dai bei muscoli) dipingono con i loro intermezzi cantati l’autentico mondo sommerso del film, quello di racconti crudeli della giovinezza, di innocenze recise e trepidanti sogni d’amore, languore e malinconia.

When Love Goes Wrong/Nothing Goes Right, intonano in un bistrot di Parigi posseduto dallo spirito di Vincente Minnelli. Un giardino (dis)incantato di Oz, crepuscolare e sospirato (curiosamente, la Russell si chiama Dorothy e la Monroe ha un nome di infantile allitterazione), che le protagoniste devono travalicare con le armi del candore smaliziato e del pragmatismo hawksiano, per esorcizzare rispettive idiosincrasie e frivolezze sull’erotismo e approdare, in doppi fiori d’arancio, all’altare di una matura conquista di sé, dell’altro e insieme all’altra.

Le nozze come capitombolo sornione della devirilizzazione di tutti i presenti: promessi sposi, magnati, spasimanti, cover boy della squadra olimpica. Sfilano imbelli figli di papà, aitanti detective smutandati, paperoni vecchi e pavidi, atleti troppo marmorei; poi un miliardario vero, ma in età scolare. Madamine, il catalogo è questo! Mai film su un transatlantico è stato così pervaso dall’infantilismo di uomini e donne, che chiamano il partner baby o daddy; mai un Technicolor anonimo è stato così riscattato dal ritmo dei sotterfugi e dalla sfrontatezza aggraziata delle interpreti: la Russell vera pin-up d’avanguardia, la Monroe ancora acerba Sugar Kane.

La letteratura critica le celebra come raro sodalizio femminile prodotto fino ad allora a Hollywood; amicitia vincit omnia, anche il male gaze, che Hawks non elude ma sfianca sottilmente con impotenti voluttà, mentre la rivalità femminile evapora subito in una complicità sororale che è universale legge morale, in un ritratto formoso e laminato di professionalismo e leggerezza che contagia tutti gli astanti, anzi ben due continenti.

Annoverato tra i film della vita da Truffaut e Fassbinder, Gli uomini preferiscono le bionde è commedia mentitamente frivola di tesori secretati, mimetizzati da un’estetica di beltà solo sfiorate dove, malgrado una fugace visita da Schiaparelli e Dior, sciaborda l’impensabile: omoerotismo, travestimenti, l’amore coniugale come trattativa di scambio; persino la morte, che serpeggia tra Marilyn fasciata in fucsia e i suoi diamanti, quando i gentlemen si suicidano con colpi di pistola e il nero funereo si agghinda tra inquietanti candelabri umani, dopo aver già marchiato la performance d’apertura con ricami decadenti e oscurità violacee.

Ma nel finale nuziale Hawks, unico deus ex machina tra fondali grecizzanti, mette ordine all’amena tragedia del vivere: all’altare attendono i più perdenti tra i pretendenti, ma di buon cuore, e un’occhiata d’intesa tra le due ex little girls rivendica senza retorica che non sono i diamanti i migliori amici di una ragazza.