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“Strade perdute” tra musiche e suoni

Breve antologia di riflessioni e dichiarazioni intorno al maestoso e conturbante lavoro su suoni e musiche nel film di Lynch: “David mi ha descritto l’immagine del mondo dove la storia è ambientata, un mondo di doppia identità, di misteri, di labirinti mentali e mi ha descritto il tipo di musica che voleva: molto astratta, oscura, capace di insinuarsi in profondità, sotto i dialoghi, di muoversi lentamente come qualcosa di bellissimo ma cupo”.

“Strade perdute” e la critica

Il ritorno in sala di Strade perdute permette un breve ricognizione su quello che uscì all’epoca, da parte di una critica al tempo stesso spiazzata e ammirata dallo sperimentalismo di Lynch. Come scrisse Thierry Jousse, del resto, “il principio di narrazione schizofrenica svolge un ruolo decisivo nella destabilizzazione suscitata dalla pellicola, poiché impedisce chiaramente qualsiasi principio di identificazione, sbarrando ogni accesso privilegiato al senso”.

Gene Kelly e Stanley Donen autori alla pari

“Stavo io dietro la macchina da presa e Gene Kelly davanti? Non c’era una divisione prestabilita del lavoro di regia, non c’erano regole fisse su ciò che faceva uno e ciò che facevo l’altro. Abbiamo trovato soluzioni, pianificato e lottato. All’epoca lui era molto più importante di me. Era una star, aveva un grande potere. Bisognava sapere come tenergli testa. Bisognava trovare il modo di offrire qualcosa per compiacere l’altro. Anche lui doveva compiacermi. I.A.L. Diamond, che ha lavorato a lungo con Billy Wilder, diceva di sapere che stavano collaborando quando proponendo qualcosa a Wilder lui rispondeva: ‘Perché no?’. Questo è collaborare”. (Stanley Donen)

“Cantando sotto la pioggia” e la critica

Infornata di approfondimenti critici autorevoli sul capolavoro di Donen/Kelly. Per esempio il grande Claude Chabrol che scrive: “Sotto la pioggia, un uomo canta e balla. Con quest’acqua l’uomo inizia un grazioso balletto. Lo spettatore, suo complice, canta e balla con lui sotto lo sguardo sconcertato di un poliziotto. E quando l’uomo sullo schermo, con l’ombrello puntato verso il cielo, si arrampica su un lampione, il suo complice, nel buio della stanza, tende a imitarlo. Questo si spiega solo con la presenza di un artista la cui macchina da presa, agile e leggera come lui, sa farci sentire la soave purezza delle cose e una profonda emozione di felicità”. 

“The Great Buster” e il grande Bogdanovich

Data questa premessa, che cosa possiamo trovare nell’osservare il film di Peter Bogdanovich, regista che ha sempre manifestato interesse per la storia del cinema e degli autori (si veda il film Diretto da John Ford e il testo Il cinema secondo Orson Welles) sulla storia di Buster Keaton? Emerge la volontà di Bogdanovich di realizzare un racconto onnicomprensivo, in cui possa trovare spazio tutto: documenti, interviste, materiali d’archivio, biografia, aneddotica, un accenno alle dinamiche dello studio system a cavallo dell’introduzione del sonoro, analisi del film e critica.

“Casco d’oro” e la ricezione. Storia di una legittimazione cinefila

È difficile credere che Casco d’oro, oggi considerato da tutti il capolavoro di Jacques Becker, sia stato largamente respinto alla sua uscita in Francia perché considerato una delusione rispetto ai precedenti film dell’autore. Sembra che a deludere la critica francese sia stato il fatto che Becker, fino ad allora considerato il cronista della società francese contemporanea, avesse realizzato un dramma in costume. Ma per Becker Casco d’oro non era un film in costume in senso tradizionale. La sua ricostruzione della Parigi fin-de-siècle è minuziosamente dettagliata, e all’interno di essa il cast si comporta come se fossero nel loro habitat naturale.
Philip Kemp, “Sight and Sound”, dicembre 2012

“Casco d’oro” e la critica

Nell’antologia critica del film restaurato, di ritorno nelle sale di prima visione, spiccano le parole di Lindsay Anderson: “Quando in Inghilterra scrissi la recensione di Casco d’oro, tentai di definire la scintilla che faceva splendere l’opera di Becker, e conclusi che in definitiva si trattava ‘di una simpatica fascinazione di fatti e di gesti’. Volevo così sottolineare la complicità che esiste tra Becker e ciò che si potrebbe definire ‘il superficiale’; non che sia un regista superficiale, ma per lui il superficiale non è mai fuori luogo. È affascinato dagli oggetti, dalle scenografie, e dal modo in cui rivelano i pensieri, le convinzioni e le emozioni degli uomini e delle donne che li utilizzano”.

Una visita al Bates Motel

“Con l’aiuto della televisione, l’omicidio andrebbe portato nelle case, perché il suo posto è lì. Alcuni dei nostri omicidi più deliziosi sono stati domestici: perpetrati con tenerezza in posti semplici e accoglienti come il tavolo della cucina o la vasca da bagno. Niente ripugna di più il mio senso del decoro di un teppista di strada che è in grado di assassinare chiunque, perfino persone che non gli sono nemmeno state presentate. Dopotutto, sono sicuro che sarete d’accordo con me, l’omicidio può essere molto più affascinante e piacevole, anche per la vittima, se l’ambiente è confortevole e le persone coinvolte sono dame e gentiluomini come voi qui presenti”. Parola di Alfred Hitchcock.

“Psycho” e la critica

Con la distribuzione in prima visione della versione restaurata di Psycho, altro tassello del mosaico storico cinematografico del progetto Cinema Ritrovato al Cinema, ci troviamo di fronte a uno dei film più analizzati di sempre. Vediamo una ricca antologia critica intorno al capolavoro di Alfred Hitchcock. Del resto, come scriveva Dave Kehr, “il capolavoro di Alfred Hitchock unisce una brutale manipolazione del principio di identificazione del pubblico con uno stile visivo incredibilmente denso e allusivo per creare il film più moralmente inquietante mai realizzato”.

“Videodrome” e la critica

Che cosa di disse, all’epoca, di Videodrome? L’antologia critica del capolavoro di David Cronenberg restaurato (in sala grazie a Cinema Ritrovato al Cinema) è decisamente istruttiva. Come scriveva Tim Lucas nel 1983: “Videodrome sembra essere l’unico film finora prodotto negli anni Ottanta ad avere un senso chiaro di quello che comporta la sua decade, l’unico che affondi i denti nella carne del suo tempo. È incentrato sul pubblico: il suo bisogno di evasione, la sua amara mancanza di soddisfazione, il suo flirtare nichilistico col dolore per provare che può ancora sentire qualcosa, l’estremo spiazzamento che tutto questo comporta”.

“Lo chiamavano Trinità” e la genesi del film secondo Barboni e Girotti

Parola a Terence Hill: “Il merito di aver messo insieme me e Bud Spencer fu di Giuseppe Colizzi, con cui facemmo Dio perdona… io no!I quattro dell’Ave Maria e La collina degli stivali. Dopo questi film io e Bud stavamo cercando lavoro, avevamo già visto due o tre copioni che non ci erano piaciuti. Intanto Barboni andava in giro per Roma con una sceneggiatura intitolata Lo chiamavano Trinità. I produttori l’aprivano e dicevano: ‘Cos’è tutto questo dialogo? Non ci sono morti? Passo!’. Noi decidemmo subito di correre il rischio. Sì, perché era considerato da tutti un rischio fare un film così strano, con delle battute particolari.

Parla Joseph Losey

“Il film è stato piacevole da fare: tutti quanti si volevano bene. Quando fu finito, i produttori cominciarono ad avere delle preoccupazioni. Dicevano: ‘Sa, non è commerciale, non andrà bene’, e naturalmente il film è andato bene. E anzi per me fu l’inizio di una nuova carriera e di una nuova vita. Fu anche l’inizio di una carriera per Sarah Miles e per James Fox, la prima volta in cui Richard MacDonald ottenne un vero riconoscimento, e una svolta nella carriera di Dirk Bogarde, senza parlare del riconoscimento del direttore della fotografia, Douglas Slocombe.

“Il servo” di Joseph Losey e la critica

In occasione dell’uscita in prima visione del restauro di Il servo di Joseph Losey – per il progetto Cinema Ritrovato al cinema – offriamo una carrellata critica internazionale. A cominciare dal maestro Sadoul che scrisse: “Le influenze della drammaturgia brechtiana, che Losey tenta d’applicare allo schermo raggiungendo la “distanziazione” per vie diverse, vi si fondono col gusto particolare di Losey per le atmosfere decadenti, narrate criticamente, e per i sottili e tortuosi (talvolta morbosi, ma mai fini a se stessi) scavi psicologici”.

Rumble in the Jungle. “Quando eravamo re” e la storia del film

Tutti i frammenti del mostrato tendono, o fingono di tendere, al climax della vittoria di Ali (vittoria così peculiarmente cinematografica, nel suo apparente naufragio verso la disfatta dell’eroe poi ribaltato con il colpo d’ala a sorpresa, da essere poi copiata in uno dei film della serie di Rocky). Mentre, probabilmente, al centro del racconto c’è la descrizione del regime segnico, della trama simbolica che alla sfida fa da cornice. Ciò che conta non è l’evento-sfida, ma la genesi della sfida (che cosa è l’infortunio di Foreman che spinge gli organizzatori a rinviare l’incontro, se non un topos cinematografico, mirato alla crescita esponenziale dell’attesa e della suspense?).

Le parole di Pasolini

Nelle celebrazioni del centenario pasoliniano tutti stiamo spendendo tanti discorsi per ricordare come si deve l’autore e la sua grandezza. Ma talvolta è ancora più saggio ascoltare le sue parole, dichiarazioni, interviste, da considerarsi un’opera nell’opera. Per esempio, a proposito del Vangelo, quando spiega: “La mia lettura del Vangelo non poteva che essere la lettura di un marxista, ma contemporaneamente serpeggiava in me il fascino dell’irrazionale, del divino, che domina tutto il Vangelo. Io come marxista non posso spiegarlo e non può spiegarlo nemmeno il marxismo”.

Angurie, caffelatte e abbronzature. “The Watermelon Man” e la decostruzione degli stereotipi razziali

La critica meta-cinematografica del film alla rappresentazione razziale è tanto politica e radicale quanto quella al privilegio, al razzismo bianco e alle condizioni sociali degli Afro-Americani. Significativamente, le sequenze iniziali di presentazione della perfetta famiglia di Jeff, dove le convenzioni di riferimento sono quelle della sitcom americana, sono alternate a cinegiornali sugli scontri razziali degli anni ’70. Spesso considerato come un mero preludio alla vera carriera di Van Peebles da autore indipendente, The Watermelon Man mostra già un regista che usa le risorse economiche mainstream per girare un film personale, il cui protagonista non diventa l’ennesimo tragico mulatto che suscita la pietà di progressisti bianchi ma uno dei primi militanti di celluloide del Black Power. 

“Quando eravamo re” e le parole oltre le immagini

Frutto di una gestazione di circa vent’anni e a ventiquattro dalla sua uscita in sala, Quando eravamo re si dimostra ancora oggi uno dei migliori esempi di documentario sportivo della storia del cinema, testimonianza dell’epico match pugilistico valido per il titolo mondiale di pesi massimi tra Muhammad Alì e George Foreman, il primo tra due afroamericani tenutosi in Africa, nel 1974. La manifestazione assunse da subito un’enorme portata: negli anni del black pride, due atleti neri di prima categoria si contendono il più alto riconoscimento della loro disciplina nella terra dei loro avi, da cui secoli prima partirono le prime navi cariche di schiavi dirette verso l’America.

Il cinema italiano in vetta al K2. Le riprese di Mario Fantin

Nel 1954 il CAI patrocina una spedizione che riuscirà, per la prima volta, il 31 luglio, a raggiungere il K2 nella subcatena del Karakorum. Fu impresa difficilissima perché, oltre a scalare gli 8608 metri della seconda vetta più alta del mondo, per raggiungere il campo base bisognava compiere a piedi una marcia di avvicinamento di 240 chilometri, attraversando fiumi su zattere, ponti di vimini sospesi, e superare due ghiacciai con seicento portatori. Al seguito della spedizione era l’operatore e regista Mario Fantin, già conosciuto per le sue imprese fotografiche e cinematografiche in ambito alpinistico. Le riprese furono realizzate utilizzando varie cineprese 16mm, un cavalletto per dare stabilità alle immagini e pellicola 16mm Kodachrome.

“Comizi d’amore” e Pasolini poeta viaggiatore

Con Comizi d’amore l’Italia incappa “nell’intelaiatura PPP”: politica, pellicola, poesia. Spinto a tentare le forme espressive con una voracità capace di regnare anche sul favoloso mondo della celluloide, il poeta “corsaro” si ispira al documentario dell’antropologo Jean Rouch e del sociologo Edgar Morin, Chronique d’un été. Un’indagine, la loro, sulla concezione della felicità nei quotidiani parigini, un modo quello di Pasolini per spiare, invece, il cupo conformismo della borghesia italiana che si manifesta con riposte vuote: l’ignoranza per paura. Di questo, egli sa. Ha prove e indizi.

“Vampyr” e il lavoro sul set

Viaggio tra testimonianze e ricostruzioni sul set di Vampyr: “Ci faceva recitare in maniera del tutto naturale. Ci faceva sentire che la storia misteriosa che recitavamo era vera. Ciò richiedeva molte riprese per ogni scena, e ci furono diverse ripetizioni. Quando c’era del dialogo, ogni scena veniva girata tre volte, per la versione francese, inglese e tedesca. Veniva girata muta, e noi pronunciavamo tutte le parole. Il sonoro fu aggiunto più tardi presso gli studi UFA di Berlino, che all’epoca avevano la migliore strumentazione sonora. Dreyer era un uomo molto gentile, ma quando dirigeva i suoi attori diventava molto duro”. (Nicolas de Gunzburg (intervista), “Film Culture”, n. 32, 1964)