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Jean Gabin e Jules Maigret

Concludiamo i nostri approfondimenti su Simenon e il cinema con la distribuzione di Cinema Ritrovato al cinema del restaurato Maigret e il caso Saint-Fiacre ancora una volta con una galleria di illustri analisi critiche. Tocca a Jean Gabin, un Maigret volutamente senile e malinconico (sebbene severo, duro), essere al centro dell’interesse. Come ricorda Claudio G. Fava: “In tutta la sua carriera egli incarnò solo tre volte il personaggio inventato da Simenon: nel 1958 interpretando Maigret tend un piège (Il commissario Maigret) e Maigret et l’affaire Saint-Fiacre (Maigret e il caso Saint-Fiacre); e cinque anni dopo dando vita a Maigret volt rouge (Maigret e i gangster). Eppure, lo spettatore medio lo ricorda come un Maigret tipico, a dimostrazione del fascino straordinario che Gabin esercitava quando incarnava una figura accettata e sollecitata dal pubblico”.

La critica, Duvivier e Simenon

Non facile il rapporto tra la critica e Julien Duvivier, come dimostra l’antologia che dedichiamo a “Panique”, per il percorso su Simenon e il cinema proposto da Cinema Ritrovato al cinema. Ma secondo Chabrol: “Duvivier era diabolicamente abile. Aveva un ‘ottimo senso del ritmo, della colonna vertebrale’, del film che ‘sta in piedi’. Era molto bravo a descrivere con grande precisione e naturalezza gli ambienti. Su Duvivier si sono dette delle gran stupidaggini, del tipo: ‘non è un Autore’, ‘non ha un suo mondo’… Il suo ‘mondo’, la sua concezione della vita emergono chiaramente in film come Panique: la nostra è un’epoca di assassini, ecco la sua filosofia. E lui non faceva dell’ironia (come me), era davvero pessimista. Per me è un autore che non si è mai proclamato tale”.

 

“Panique” tra Georges Simenon e Julien Duvivier

Con la distribuzione di Panique di Duvivier cominciamo a riparlare di Simenon al cinema, un rapporto che si arricchisce di nuove interpretazioni e valutazioni ogni qual volta si torna a mostrare i molti film tratti dalla torrenziale bibliografia del maestro. In questo caso di affidiamo alle parole di James Quandt, di Criterion.  “Ispirato a un evento di cui era stato testimone l’autore belga, quando, giovane giornalista a Liegi, vide un gruppo di ubriachi rivoltarsi contro un uomo accusato di essere una spia tedesca e inseguire l’innocente su un tetto, chiedendo a gran voce “un’esecuzione sommaria”, il romanzo breve di Simenon e poco più di un canovaccio per Duvivier, e le molte libertà che il regista e il suo sceneggiatore, Charles Spaak, si prendono rispetto al libro ne trasformano il tono dal meramente pungente all’insistentemente acido”.

Il bacio, l’insetto, l’accidentale in “Jules e Jim”

Se ne accorge anche Amélie Poulain, nonostante sia distratta dall’espressione degli spettatori in sala, il bacio tra Jim e Catherine è disturbato dal passaggio di un insetto, forse una lucciola, che percorre inosservato il vetro della finestra, una minuscola presenza che scompare tra le labbra dei due amanti. L’incontro notturno, estraneo a ogni forma di clandestinità, segue il ritmo della natura fondendosi in essa, un frammento del reale, l’imprevisto incedere della lucciola che può sembrare un’insignificante svista, evoca la luminescenza caratteristica del corteggiamento del lampiride e quel regno animale in cui il gioco crudele dell’attrazione è portatore al tempo stesso di vita e distruzione. Sullo schermo l’accidentalità, la presenza di un frammento di reale (esemplare è la fastidiosa mosca ne La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), come in un quadro può esserlo una mosca dipinta, emana “un fetore di reale (e non di verosimiglianza)” secondo Georges Didi-Huberman. 

“Jules e Jim” e lo sguardo delle statue

La statua di Catherine abita il paesaggio della malinconia, è un reperto archeologico che emerge da un passato remoto, tra le varie riproduzioni di sculture proiettate con la lanterna magica, quel volto sembra distinguersi perché non è stato corrotto dalle ingiurie del tempo. Lo stesso accade ai protagonisti del film, l’invecchiamento fisico non li tocca, sono le opere di Picasso appese alle pareti, l’evoluzione del suo stile, a scandire il tempo; questo espediente sembra collocarli in una realtà contemplativa, un’esistenza verso cui tendere a costo di giocare con la sostanza della vita. La scelta di Picasso è probabilmente dettata anche dalla biografia di Roché il quale aveva frequentato l’ambiente artistico parigino entrando in contatto con l’artista che, tra l’altro, aveva presentato a Gertrude Stein e aveva fatto conoscere agli americani.

“Jules e Jim” e la critica

Come al solito, grazie al progetto Cinema Ritrovato al cinema, possiamo approfittarne per recuperare un po’ di fonti critiche, d’epoca e non. Il caso di Jules e Jim si presta particolarmente bene, visto che è il film di un ex critico, regista cinefilo, che si confronta con varie forme di intervento critico, cinefilo, militante, tradizionale, e così via. Come scriveva nel 1962 Jean de Baroncelli: “Il film di Truffaut è il contrario d’un film scabroso, d’un film ‘parigino’. Jules e Jim non sono mai ridicoli, e se Catherine è talvolta irritante, non è mai odiosa. Una sorta d’innocenza, di profonda purezza, preserva tutti e tre dalla bassezza. Qualsiasi cosa ne possano pensare gli ipocriti, la loro storia è una bella e dolorosa storia d’amore. Il merito essenziale di Truffaut è d’averci fatto credere a questa innocenza e a questo amore”.

“Jules e Jim” e la riforma della legge sulla censura cinematografica italiana

Il ritorno in sala di Jules e Jim restaurato permette indagini storiche. Come quella sulla censura.  Così recita il testo originale del primo visto di censura negato al film: “La Commissione di revisione cinematografica (prima sezione) esaminato il film il giorno 30 maggio 1962 esprime, a maggioranza di 5 contro 2, parere contrario alla proiezione in pubblico del film stesso ravvisando, nel complesso della pellicola e soprattutto nella seconda parte di essa, un crescere di offesa al buon costume, inteso questo soprattutto sotto il profilo dell’ordine e della morale familiare. Il film, infatti, svolge la tesi d’un marito, innamoratissimo della moglie, che, pur di non perderla, acconsente e quasi predispone i congressi carnali di lei con l’amante sotto lo stesso tetto coniugale. La Commissione decreta di non concedere il nulla osta alla rappresentazione in pubblico del film”.

“Ladri di biciclette” e la critica

Un’antologia critica riguardante Ladri di biciclette non può che suscitare grande ammirazione per i nomi coinvolti. E così, un capolavoro del neorealismo diventa occasione per rileggere i classici e osservare processi e metodi della grande critica del passato. “Perché questa, della pietà, è la prima e più appariscente ‘morale’ del film. Noi che tante volte siamo stati tentati di discorrere di quel capitale specchio del costume che è il cinema e non l’abbiamo fatto per non ricamare variazioni letterarie su di un mezzo espressivo la cui struttura tecnica ci è quasi sconosciuta, non parleremmo di questo film se non fossimo convinti che Ladri di biciclette è un documento di importanza eccezionale per la cultura italiana” (Franco Fortini, “Avanti!”, 15 marzo 1949).

Una bicicletta rubata che ha fatto il giro del mondo

L’Academy tributò a Ladri di biciclette l’Oscar come miglior film straniero. De Sica di colpo venne catapultato tra i grandi cantori del Novecento, con anche il merito di aver riabilitato l’immagine del Bel Paese agli occhi del mondo. Una testimonianza d’oltre oceano, finora sconosciuta, che conferma la portata universale che questo film ha saputo esprimere, la si trova in una trascrizione radiofonica inviata per posta da un amico, Pio Campa, attore e impresario teatrale che tra gli anni Venti e Trenta aveva condiviso con De Sica il palcoscenico e alcuni set cinematografici. Dalla lettera del 24 dicembre 1949 che accompagna la trascrizione, si scopre che è il figlio di Campa, Roberto, emigrato a New York alla fine della guerra per cercare fortuna, a essere lo speaker della rubrica radiofonica “Letterine natalizie da Broadway”, poi trascritta e inviata. Leggiamola. 

Hitchcock tra Max Ernst e Paul Klee

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

“Gli uccelli” e l’interpretazione queer

Perché dopo 56 anni e mille diverse interpretazioni date alla trama del film, ciò che il genio di Hitchcock aveva previsto perfettamente continua a verificarsi ad ogni visione, lo spettatore resta incollato allo schermo, incredulo e intrappolato dentro allo svolgimento dell’azione, tentando di individuare un indizio che possa decifrare l’altrimenti inspiegabile e apparentemente gratuita rivolta dei volatili. Per questo si sono susseguite nel tempo le interpretazioni più variegate del film da quella cosmologica a quella ecologica, suggerita dal video promozionale girato dal regista in cui si alludeva ad una possibile vendetta degli uccelli per i mille torti subiti dagli uomini, passando per quella religiosa (la punizione divina) fino ad un’altra storico-politica (l’allusione al rischio atomico) o a quelle di matrice psicologica e psicanalitica, secondo cui gli uccelli rifletterebbero le tensioni fra i personaggi e la loro invasione rappresenterebbe l’esplosione  di desideri sessuali repressi.

“Gli Uccelli” e le fotografie di Philippe Halsman tra arte e promozione

Una parte consistente della campagna pubblicitaria del film è costituita dalle foto di Philippe Halsman, collaboratore abituale del surrealista Salvador Dalì e che avrebbe anche documentato gli incontri tra Truffaut e Hitchcock per il volume del critico e regista francese Il cinema secondo Hitchcock (1966). Inoltre, Hitchcock lavorò attivamente sulla prima stesura della sceneggiatura di Evan Hunter chiedendo esplicitamente sostanziali modifiche al finale della prima versione in modo da renderlo più aperto, arrivando a cancellare la convenzionale scritta “THE END”, senza offrire un’effettiva risoluzione dei rapporti tra i personaggi o una plausibile spiegazione del comportamento degli uccelli. Queste erano caratteristiche riconducibili al cinema d’autore europeo che potevano costituire un’attrattiva per un nuovo tipo di pubblico ma che spiazzarono decisamente i fan abituali del regista.

“Gli uccelli” e la critica. Spunti e analisi

Come sempre accade, i più grandi film della storia del cinema generano molteplici letture. Ecco un’antologia di analisi illustri dai grandi della critica e della ricerca internazionale. Come dice Jean Douchet, del resto, “se si hanno occhi per vedere, orecchie per ascoltare e un cuore per sentire, Gli uccelli è un film magnifico. Di una bellezza ammaliante, che ci trascina lentamente, dolcemente, ma irresistibilmente, dalla dimensione del quotidiano verso i territori lontani del fantastico. È un film musicale. Inizia con un andante piacevole, grazioso, seducente, che con una minima modulazione diventa poco a poco grave, strano, angosciante. Poi improvvisamente esplode un allegro vivace, vorace, rapace, che a sua volta si appesantisce, assumendo risonanze terrificanti. Infine, si conclude con una corona tra le più minacciose che si possano immaginare”.

“Gli uccelli” e la nuova immagine di Hitchcock

Alfred Hitchcock disse presentando il suo film: “Gli Uccelli potrebbe essere il film più terrificante che abbia mai realizzato”. La campagna pubblicitaria coincise quindi con la promozione di una nuova immagine del regista che voleva conquistare spettatori e critici più colti e sofisticati, fino ad allora relativamente indifferenti ai suoi film. Per questo cambiamento di reputazione culturale, Hitchcock cercò attivamente e con successo il sostegno di importanti istituzioni e critici culturali del tempo. L’uscita del film fu accompagnata da un’importante retrospettiva del MOMA dedicata al regista, Gli Uccelli aprì fuori concorso il Festival di Cannes del 1963 e il capitolo dedicato al film de Il cinema secondo Hitchcock (1967) di Truffaut fu pubblicato anticipatamente sui Cahiers du cinéma per l’uscita francese. 

 

 

Jack ti presento Shirley

È inarrivabile la capacità di Wilder di intrecciare dramma e leggerezza, amarezza e divertimento, di essere insieme popolare e sofisticato, con il calore e l’empatia di un film di Frank Capra ma con uno sguardo lucido e spietato sulla condizione umana e sulla modernità. Nel personaggio di Lemmon infatti, sotto ad una patina di simpatia e bonarietà, si legge chiaramente in controluce la feroce critica del regista alla società americana del tempo: un mondo dominato dalla sfrenata ambizione, dall’individualismo e dai compromessi, tra Kafka e Fantozzi. Pur con la scrittura brillantemente euclidea  di Wilder e  I. A. L. Diamond, le stupende interpretazioni degli attori, l’abbacinante bianco e nero di Joseph LaShelle, quel meccanismo perfetto che è  L’appartamento non funzionerebbe senza l’incantevole colonna sonora di Adolph Deutsch

“L’appartamento” e la critica

Il ritorno in sala di L’appartamento di Billy Wilder permette al solito un viaggio nella memoria critica e nell’accoglienza del film. Come ha scritto Peter Bradshaw sul “The Guardian” – citiamo – “L’appartamento è la satira di una grande città con un romantico cuore d’oro. […] Dopo oltre cinquant’anni brilla ancora”. Come sempre in Wilder ci troviamo di fronte a sfide incandescenti per la morale (non solo d’epoca) e per i temi che Hollywood poteva affrontare, gestiti con la massima naturalezza, intelligenza, spontaneità. Un sarcasmo, quello di Wilder, che fa rima con umanità e non cinismo, e che riserva uno sguardo disgustato sul potere e l’abuso facendoci sentire la fallibilità degli ultimi e la commedia della fragilità. 

Quando l’arte imita la vita

Come nelle Chansons de geste il film mette in sequenza scene con significato autonomo, similmente alle formelle giustapposte delle cattedrali dove si smarriva l’estasi del giovane Bergman, tra i serpenti del Paradiso e l’asina di Balaam. Un’opera nell’opera, l’arte che racconta la vita. Se fosse letteratura sarebbe una recherche cavalleresca, se fosse dipinta somiglierebbe all’incisione di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, mentre se si potesse ascoltare, risuonerebbe come il tuonante Dies Irae a prefigurare l’Apocalisse. Il “silenzio di Dio”, lontano dall’essere modello per un kammerspielfilm come per la trilogia a venire, è speculazione attiva tra Proust e Kierkegaard, è pienezza vitalistica che si chiude con la più gioiosa tra le danse macabre del grande schermo.

Ingmar Bergman parla del “Settimo sigillo”

Le parole di un autore sul proprio film rappresentano sempre un territorio affascinante da esplorare. Ci sono registi decisamente laconici e poco propensi a spiegare le loro opere, e altri che aprono liberamente lo scrigno delle idee e delle influenze. Bergman è uno dei cineasti che più ha costruito una autobiografia della propria arte, e anche sul Settimo sigillo ha svelato importanti processi creativi e poetici. A volte anche in modo inatteso: “Non si tratta, infatti, di un’opera priva di pecche. Viene fatta funzionare grazie ad alcune pazzie, e si intravede che è stata realizzata in fretta. Non credo però che sia un film nevrotico; è vitale ed energico. Inoltre, elabora il suo tema con desiderio e passione”.

“Il settimo sigillo” e la critica

L’antologia critica su Il settimo sigillo di Ingmar Bergman non può che partire dallo spettatore più acuto e influente del regista, ovvero Woody Allen: “Il settimo sigillo è sempre stato il mio film preferito. Se io dovessi descriverne la storia e tentare di persuadere un amico a vederlo con me, direi: si svolge nella Svezia medievale flagellata dalla peste, ed esplora i limiti della fede e della ragione, ispirandosi a concetti della filosofia danese e tedesca. Ora, questa non è precisamente l’idea che ci si fa del divertimento, eppure il tutto è trattato con tale immaginazione, stile e senso della suspense che davanti a questo film ci si sente come un bambino di fronte ad una favola straziante e avvincente al tempo stesso”.

Lo zoom e la storia di uno sguardo

Dopo Morte a Venezia Luchino Visconti aveva l’idea di realizzare una trasposizione cinematografica della Recherche di Proust. E le tracce di questa idea sono già qui molto evidenti nell’evocazione di una dimensione che fin dal principio, attraverso la musica, porta alla malattia e alla morte: vissuta durante l’ultimo sguardo al suo bello. Una visione ravvicinata che fa percepire lo sforzo di Gustav nel voler raggiungere la bellezza che, in un’immagine che è puro cielo e mare, Tadzio possiede. Mentre, all’opposto, dall’ultima immagine, del corpo esanime dell’artista tormentato, Visconti elimina il cielo, lasciando solo il quadro di una terra arsa.