Torniamo su I pugni in tasca, con alcune recensioni d’epoca, ad opera tra gli altri di Alberto Moravia, Goffredo Fofi e Roger Tailleur. Da Moravia: “l regista ha sentito che la violenza della sua polemica contro una certa società non poteva giustificarsi se non esplodendo in tragedia; e così si è posto il problema di come arrivare a inserire fatti grossi quali il matricidio e il fratricidio senza far saltare la fragile cornice naturalistica”.

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.

L’uscita in sala della versione restaurata di Fino all’ultimo respiro ci consente di proporre – come di consueto nel caso del progetto Cinema Ritrovato al Cinema – un’antologia critica d’epoca e fino ai nostri anni. Affascinante, tra gli altri, l’approccio di Jean-Claude Izzo, grande scrittore di noir, che ha scritto: “Quando ha la meglio sulla poesia la realtà si traduce così: in variazioni sulla morte. Insomma, fino all’ultimo respiro. Non rivedere questo film (per la seconda o la centesima volta) sarebbe, come è stato scritto allora, privarsi di emozioni tra le più belle e forti che il cinema abbia proposto in questi ultimi tempi”.

Ripensiamo a una delle scene più analizzate di Fino all’ultimo respiro, in cui il rapporto causa/effetto che caratterizzava i personaggi nella narrazione classica si dissolve. La sequenza è ambientata in una camera dell’hotel de Suède, dove Michel e Patricia avviano un discorso che va a toccare amore, filosofia e letteratura. Gli scambi tra i due non sono tradotti per mezzo del tradizionale campo e controcampo, ma attraverso inquadrature in cui Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo appaiono simultaneamente dalla stessa prospettiva. Godard incoraggiò gli attori ad estraniarsi dai personaggi e liberarsi degli artefici, così da rendere la scena estremamente spontanea. Nonostante lo spettatore sia consapevole di assistere ad un film – Godard d’altronde lo ricorda continuamente – allo stesso modo la purezza delle azioni di Belmondo e Seberg li fa sembrare protagonisti di un documentario sulla loro vita.

Spielberg, cineasta del Mid-West e della middle class, non poteva però solamente accontentarsi di realizzare uno tra i più completi e riusciti affreschi di sci-fi in un contesto di ordinaria routine americana, né poteva pensare al fatto che il film potesse diventare solo un “thriller d’avventura”, come lo definì lo stesso regista. Le ambizioni miravano a utilizzare il genere per l’esplorazione di una mitologia aliena ricostruita meticolosamente.

Inland Empire è il primo film di Lynch girato completamente in digitale. L’opera è stata realizzata con telecamere digitali a bassa risoluzione per sottolinearne la vena artigianale. La colonna sonora è stata realizzata in buona parte dallo stesso Lynch, sviluppando sonorità artificiose in cui la voce umana, fortemente alterata, viene utilizzata a sua volta come strumento. Il restauro in 4K, realizzato da Criterion Collection sotto la guida dello stesso Lynch, e il remaster sonoro restituiscono in maniera ancora più evidente la natura “amatoriale” del prodotto audiovisivo.

Alla sua uscita, nel giugno del 1925, La febbre dell’oro fu accompagnato sulla stampa americana da una ricca aneddotica: dalle tonnellate di gesso, sale e coriandoli impiegati per ricostruire l’Alaska in studio, alla sfarzosa premiere con orchestra e danze a tema ‘artico’ al Chinese Theatre di Los Angeles, ai dieci minuti di risate ininterrotte trasmesse in diretta dalla BBC per il lancio inglese. Fu riportato che in alcune sale europee, i proiezionisti si trovarono costretti a riavvolgere la pellicola per accontentare un pubblico in delirio che chiedeva un bis della ‘danza dei panini’. 

Per utilizzare un celebre aforisma, Mulholland Drive (2001) è un indovinello avvolto in un mistero all’interno di un enigma. Mulholland Drive, che è il suo penultimo film e l’ultimo girato in pellicola, è una summa, una sorta di compendio dell’universo lynchiano, in grado di raggiungere un apollineo equilibrio tra il carattere anti-narrativo di film estremi come Eraserhead e Inland Empire e il racconto più classico che troviamo in noir quali Velluto blu e Cuore selvaggio.

Il castello diroccato di Norma è un set autocelebrativo, allestito alla perfezione dal maggiordomo Stroheim: tra foto, manifesti, automobili vintage, vecchie pellicole e improbabili lettere di fan appassionati, che attendono con ansia il ritorno sugli schermi della grande Norma Desmond. La diva decaduta si muove per i saloni del suo palazzo, in un gioco di specchi, tra realtà e finzione, come se una macchina da presa fantasma la seguisse in ogni sua posa e movimento, pronta a immortalarla nel suo primo piano.

Fuoco cammina con me è lo straziante canto del cigno di Laura Palmer. Un canto fatto di note stridenti e disarticolate, privo di ogni grazia, ridotto all’orrore puro, e per questo irricevibile. Film ripudiato da critica e fan ai tempi della sua uscita, il prequel cinematografico di Twin Peaks si libera dalle costrizioni del tubo catodico per svelare la violenza nascosta nelle immagini, negli espedienti un po’ mélo, nei tempi televisivi che richiedono storie lineari, risposte precise, moventi e colpevoli già pronti da servire al pubblico.

In Fuoco cammina con me assistiamo a una proliferazione dei temi cari al regista di Missoula in cui il rimosso del tubo catodico torna a infestare il grande schermo, lungo traiettorie schizofreniche che ricreano le allucinazioni di un mondo non troppo lontano, terminato nel giugno del 1991. Non più un cerchio, dunque, né la profanazione di un’opera di culto ancorata alle sperimentazioni seriali degli anni Novanta, ma una rifrazione ricognitiva che cataloga tutto il visibile e tutto ciò che appare come “un sogno dentro un sogno”.

Herzog, sulle orme di Murnau, riduce all’osso il racconto di Bram Stoker, per soffermarsi sulla forza evocativa delle immagini. I personaggi si muovono sonnambuli in un’atmosfera rarefatta, sospesa tra la vita e la morte. Un presepe di statuine inanimate, interiormente urlanti – come le “mummie di Munch” dei titoli di testa – prigioniere della loro stessa alienazione. La dicotomia tra bene e male, luce e oscurità, messa in scena dai forti chiaroscuri del film di Murnau, viene traslata sul corpo ferino di Klaus Kinski.

Il viaggio del battello nell’immenso e tumultuoso fiume Ucayali diviene mitico sin dal principio, anche per la bizzarra e pericolosa ciurma reclutata. Una navigazione che si tramuta finanche in un viaggio iniziatico nelle più recondite profondità della natura selvaggia, tra minacce che giungono dalle sponde del fiume e dalle rappresaglie dell’equipaggio stanco della crescente pazzia di Fitzgerald. E se Fitzcarraldo ha assoldato mercenari pronti al rischio, Herzog ha dovuto ugualmente prendere a bordo un’equipe in grado di sostenere questo “viaggio all’inferno”.

Cos’è, dunque, La ballata di Stroszek? È un film universale sull’essere umano – come spesso avviene nelle perlustrazioni di Herzog, sempre intento a scrutare le possibilità di senso della nostra esistenza e la bizzarra bellezza dei tipi umani –, sulle sue debolezze e i suoi sogni che spesso rimangono tali. Se anche il sogno americano non è null’altro che un’illusione, non restano molte soluzioni per sopravvivere. Rimangono forse l’isolamento dalla società e l’autosufficienza, la pazzia o l’inseguimento ossessivo di miraggi e visioni che possono aprire un varco di conoscenza sul mondo.

Herzog vivifica questa tragedia biografica attraverso un impiego pittorico dei colori, che richiama al contempo la finezza delle porcellane bavaresi e la rozzezza contadina di alcuni dipinti di Bruegel il Vecchio. In mezzo a queste miniature umane orribilmente comiche (la sequenza della lettera e quella dello spettacolo freak), illuminate dalla straordinaria fotografia di Jörg Schmidt-Reitwen, Kaspar viene posto come essere superiore, come eletto dalla natura. Innocente spettatore di una società grottesca e devitalizzante.

Rivedere oggi Velluto blu significa anche domandarsi che cittadinanza avrebbe un film così nel cinema contemporaneo. Non ci facciamo la domanda, peregrina, solamente da un punto di vista produttivo (peraltro, pensare che questo fosse un film MGM-De Laurentiis ribalta molti luoghi comuni sugli anni Ottanta), ma anche da un punto di vista dell’immaginario: una “botta” come Velluto blu oggi sono in pochi (o forse nessuno) a poterla assestare, a qualsiasi livello si operi.

Con Velluto blu, Lynch inizia a creare una mitologia visionaria che annienta il costrutto logico della storia, esasperata da ossessive ripetizioni acustiche, crepitii e ruggiti, e sovralimentata dalle canzoni di Angelo Badalamenti che ricoprono la dimensione ossessiva e ironica del sogno  perduto. Velluto Blu astrae e decompone la materia narrativa, saltellando dal ripetitivo e stucchevole sogno americano all’incubo di provincia, uniche coordinate per un’esplorazione nei recessi dei Mysteries of love (and death) della cittadina del legno, prima che Twin Peaks ne raccolga l’eredità oscura.

L’avvio della trasposizione cinematografica del primo Fantozzi avviene nel 1974. La copia del trattamento, conservato presso la Biblioteca Luigi Chiarini (CSC), è a firma di Benvenuti e De Bernardi, consta di 84 pagine dattiloscritte e riporta come data agosto 1974. Mentre la sceneggiatura sarà poi redatta tra settembre e ottobre, con l’aggiunta in fase di scrittura di Luciano Salce e Paolo Villaggio. Il Fantozzi cinematografico è una cernita di racconti desunti dal primo e dal secondo volume, scelti tra quelli ritenuti più validi e comici.

Una delle peculiarità di Fantozzi è l’utilizzo dell’iperbole sia visiva che narrativa, esasperando così la figura del travet e facendone al contempo un personaggio tristemente umano e comicamente fumettistico, mescolandovi al suo interno figure come quelle dello schlemiel ebraico e dell’augusto circense. Il mezzemaniche sfruttato e sfortunato diviene così protagonista di una serie di bozzetti in cui resta spesso fisicamente vittima di disgrazie, uscendone praticamente illeso come le figure animate di Tex Avery.

Nell’adattamento cinematografico von Sternberg opera una depoliticizzazione del romanzo originario, che era una sorta di critica alla falsa morale e ai valori corrotti della borghesia tedesca, eliminando la masochistica ribellione del professor Immanuel Rath (interpretato da Emil Jannings) contro la società e focalizzandosi invece sul suo desiderio di abnegazione per la soubrette Lola-Lola.