Il caso Paradine, “storia d’amore che si intreccia con le pastoie emotive di un processo per omicidio” (parole di sir Alfred Hitchcock), segnò la fine dell’era Selznick e al contempo aprì un interessante dibattito sui limiti dell’intrattenimento e dello spettacolo hitchcockiano, prima che iniziasse l’era del colore, con Nodo alla gola.
Il linguaggio solenne, a tratti enfatico, che contribuisce a conferire un alone di artificialità al legal thriller, si sposa ai primi piani e allo sguardo dei personaggi che costruiscono gli spazi sentimentali e i luoghi, in un’atmosfera che sembra materializzare uno “spettacolo” – termine utilizzato da Howard Barnes del New York Herald Tribune - colmo di raffinatezze stilistiche, ma ammansito dalle scelte del produttore e autore della sceneggiatura David O. Selznick; egli volle infatti avere il controllo totale dell’opera, sceneggiò il film su adattamento di Hitchcock e della moglie Alma Reville, selezionando anche attori e attrici.
Il bianco e nero analogico, ricco di sfumature che consentono al verosimile di incontrare una fiction sentimentale, o la cinepresa in movimento, come era avvenuto anche in Io ti salverò e Notorious, sono solo due dei tanti elementi estetici che configurano le possibilità, talvolta rimaste inespresse, entro le quali lo spettacolo dell’epicentro narrativo processuale vive e si irregimenta.
Si tratta pur sempre di cinema classico, in linea con le produzioni di Selznick di metà anni ’40, ma c’è più di un elemento che porta a considerare Il caso Paradine come un film che potenzia l’elemento scenografico e tecnico (basti pensare alle quattro macchine da presa che compongono le sequenze processuali all’Old Bailey), mettendo parzialmente in crisi ciò che René Predal aveva identificato come il marchio stilistico del regista britannico: finzione, scenario e intrigo che procedono in modo concentrico durante lo svolgimento della vicenda.
Esiste come un falso movimento o un progredire macchinoso che blocca le intuizioni deliranti di Hitchcock, che avrebbe voluto attori diversi (Greta Garbo per Alida Valli, Laurence Olivier o Ronald Colman per Gregory Peck) e una differente evoluzione narrativa per raccontare una storia di abiezione – l’imbarbarimento di un raffinato avvocato e la degradazione morale di una donna di classe accusata dell’omicidio del marito – costruita intorno a un garbuglio emotivo che procede di arringa in arringa, attraverso continui e verbosi confronti tra i personaggi, che espone e spiega attraverso una cura formale ineccepibile e un gusto estremo per il dettaglio.
Dalla caccia all’uomo in una cornice psicanalitica di Io ti salverò (1945), realizzata come i “sogni filmati” di cui parlava Truffaut a proposito anche di Notorious e La donna che visse due volte, si arriva, nel 1947, a concepire un idillio romantico che gradualmente si rovescia in un abisso di bassezza e morbosità, in cui tutto ruota intorno al segreto di un’algida Alida Valli che usa la ritrosia e il distacco emotivo per proteggere la sua colpa, mentre l’avvocato Keane (un Gregory Peck docile e fin troppo accondiscendente), l’ama di un amore istintivo che mette in crisi la sua unione coniugale.
A risaltare sono i comprimari, su tutti Charles Laughton, il ributtante giudice che pranza serafico con la moglie meditando di far impiccare lady Paradine (atti conviviali riprovevoli che vedevano coinvolti, anche in Murder, l’avvocato dell’accusa e quello della difesa), che esprimono bene la volontà del regista di scrutare la vertigine della mediocrità carceraria che spetta a una donna per niente abituata a un destino simile e a dilatare il più possibile un degrado che tocca la moralità di tutti, confondendosi in un’atmosfera di velata ambiguità; una situazione simile, si vedrà nel Ladro (1956).
La progettualità messa in campo da Selznick e Hitchcock per Il caso Paradine, esprime quel bisogno di “aggiungere tecnica e stile all’azione”, seguendo il dettame di un libero fluire dei movimenti, di concepire un ritmo comunque avvolgente, nonostante i toni eccessivamente meditativi e prolissi, per “far sì che l’occhio non vaghi” e rimanga ancorato a uno scenario lubrico in cui la bassezza morale flirta con il mistero indecifrabile della colpa e della riconciliazione.
